Robert Devriendt

EN | FR | NL

Murder, she wrote

(Catalogue Making Connections, Groeninge Museum Bruges, 2015)

In 1928 the Russian linguist Vladimir Propp published Morphology of the Folk Tale. When the book was translated in 1958, it was highly influential, not least on figures such as Claude Lévi-Strauss and Roland Barthes. In his work, Propp laid bare the narrative structure of traditional fairy tales, demonstrating that they are constructed along similar lines with striking regularity. He then divided them up into 31 different functions. Fairy tales often begin with a hero leaving his familiar surroundings and violating a prohibition. In so doing, he encounters the villain, with both friends and foes crossing his path along the way. Once the hero has overcome an obstacle, the tale concludes with a happy ending. This structuralist analysis of storytelling is not only true of fairy tales, but also, with certain variations, of pretty much all stories – from a James Bond film or a detective story to classic Hollywood films with their inevitable happy endings.

To a certain extent, Robert Devriendt’s paintings can also be analysed in this way. Devriendt creates tiny canvases painted in minute detail – although these days he also opts for ‘larger’ formats of 18 x 22 cm – whose technical perfection and eye for detail recall the Flemish Primitives. Is it any wonder that the artist’s studio is located in Bruges? The paintings do not stand alone, but together form a narrative structure that can range from between three and twelve paintings. Because of their linear presentation, the viewer is inclined to read them from left to right and to see a teleological sequence in them, but the logical order is often elusive and Devriendt deliberately shakes things up. To cite Godard: “A film should have a beginning, a middle and an end, but not necessarily in that order.” Although the scenes are not arranged in a logical or chronological order, there is a link, which is sometimes intuitive or prompted by the artist’s subconscious.

It is through their relationship with one another that Devriendt imbues individual works with meaning. To this end, he sticks to a rigid principle of montage. Sometimes he also applies the ‘montage of contrasts’ principle introduced by the Russian director Sergei Eisenstein. It is almost as if Devriendt is a painter at the editing table. Some images also reappear in various series, such as jets or an exploding laptop. His oeuvre as a whole is like a single long film or TV series, in which the different individual series function as episodes or chapters.

The artist uses a variety of cinematic techniques that he applies to the medium of painting. For example, he uses the jump cut, to cite another of Godard’s terms. This is when two similar images follow on from one another, making the picture appear to briefly jump. One example is in Victimes de la Passion, in which the victim’s face is depicted three times, but gradually disappears from the frame. Indeed, the artist often makes use of film techniques, such as zooming out and close-ups. One example of this is the female thighs in Unsolved Case (2) which are followed by the image in which the entire figure of the girl – squatting – can be seen.

The selection of the images is crucial. Devriendt takes existing elements and brings them together in new configurations in order to create his own scene with them. He omits as much as possible, offering just enough information to stimulate the viewer’s imagination, like a reel of film of which only a few scenes remain. The viewer is encouraged to create the story in his own mind. Devriendt’s motto is that, without a viewer, there would be no artwork.

In order to tell his story, Devriendt only uses those basic elements that are strictly necessary, just as in Propp’s study. “All you need for a movie is a gun and a girl,” said Godard, referring to a pronouncement by D.W. Griffiths. This device also seems to apply to Devriendt’s paintings. In any case, there is no shortage of weapons and women. The artist often deliberately plays with archetypes, such as those in Film Noir. The femme fatale, the flashy sports car, the villain’s modernist villa, ideally in some remote rural setting or in the woods (as per Umberto Eco’s analysis in The Grammar of James Bond stories); the villain himself, with sunglasses, a leather jacket and a pock-marked face; and the props that point to his trade: a glove, a jerrycan, and of course the murder weapon. The victim too has accessories such as lipstick, a pair of panties and the inevitable lost shoe, which recalls her lifeless and sometimes absent body.

Women’s shoes reappear in Devriendt’s work with striking frequency. Is he perhaps a shoe fetishist, like the man in The Woods of Love and Horror who holds a woman’s shoe in his embrace? In any case, his work is permeated with Freudian symbolism, from fighter planes to women in fur coats. There is plenty of material for psychologists to get their teeth into. Stuffed animals also appear with striking regularity: a metaphor for the murdered beauty of the woman, perhaps?

When choosing his titles, the artist alludes to literary and cinematic genres from detectives to pulp fiction. His series bear titles such as Le Rendez-Vous Fatal and Les Amants de la Forêt, and his overarching series is called Unsolved Case. He is also a glutton who draws his inspiration from a rich diversity of sources: from crime novels to Murakami, from Van Eyck to Bollywood posters, and from cinéma d’auteur to B-films.

However, he does not blindly copy these sources. On the contrary: his sources are diverse and often constructed. He asks models to pose, adapts the background and includes additional elements. The illusion must be perfect, so that the viewer can be totally immersed in the ‘willing suspension of disbelief’. The small format focuses the viewer’s attention on the technique and texture of the canvas, in contrast to flat TV images that can be all too easily zapped away. His entire oeuvre is in fact a reflection on the image (painted or otherwise). He not only focuses our attention on the image itself, but also on the medium and its specific characteristics. It is a kind of image fetishism. This also explains the small format and multiple close-ups. The act of looking – and ogling, whereby Devriendt makes us complicit in voyeurism – is also frequently staged, such as the man with the camera spying on a woman in the shower. At least, this is what the sequence of images makes it appear to be. Once again, this scene appeals to our collective memory. Is it possible to watch a woman taking a shower without thinking of Hitchcock?

But let us put aside the question of whether or not Devreindt is a shoe fetishist. It does not concern us. There is no doubt that he is an image fetishist, which he sublimates into beautiful paintings.

Sam Steverlynck, July 2015

Murder, she wrote

La morphologie du conte, du linguiste russe Vladimir Propp, paraît en 1928. Ce n’est toutefois que lorsque l’ouvrage est traduit en anglais en 1958 et en français en 1965 qu’il fait impression en Occident et exerce une influence considérable, notamment sur Claude Lévi-Strauss et Roland Barthes. Propp y analyse et met à nu la structure narrative des contes traditionnels. Il arrive à la conclusion que leur construction repose dans la plupart des cas sur une trame identique à laquelle il attribue 31 fonctions. Nombre de contes débutent par le départ du héros : celui-ci quitte son environnement familier, transgresse un interdit, entre ainsi en contact avec le malfaiteur et, chemin faisant, croise des alliés et des adversaires. Et lorsqu’il vient enfin à bout du mal, l’histoire se termine par un happy end. L’analyse structuraliste de la « story telling » ou narration ne s’applique pas uniquement aux contes mais aussi – à quelques variantes près – à quasi tous les récits, que ce soit ceux d’un James Bond, d’un détective ou d’un film hollywoodien classique avec leur inévitable happy end.

Cette analyse vaut également pour les peintures de Robert Devriendt, du moins jusqu’à un certain point. Bien que choisissant aussi, actuellement, de travailler sur des formats « plus grands », de 18 x 22 cm, Devriendt produit essentiellement des tableaux miniatures, peints avec minutie et un tel souci de la perfection d’exécution et du détail qu’ils sont évocateurs des œuvres des Primitifs flamands. Aussi ne faut-il guère s’étonner que l’atelier de l’artiste soit établi à Bruges. Les peintures ne sont pas autonomes ; les séquences de petites toiles juxtaposées (de trois à douze) forment une structure narrative. La présentation linéaire incite le spectateur à les lire de gauche à droite et à y discerner un processus téléologique, mais il n’y trouvera que rarement une séquence logique, puisque Devriendt s’arrange toujours pour brouiller la donne. Pour citer Godard : « Un film doit avoir un début, un milieu et une fin… mais pas nécessairement dans cet ordre. » L’agencement des séquences n’est ni logique ni chronologique mais pourtant un lien existe entre elles – le fruit de l’intuition ou du subconscient de l’artiste.

Les œuvres tirent leur signification individuelle de leur interrelation, celle-ci résultant de la mise en œuvre d’un principe de montage très strict. L’artiste procède parfois même à des montages de contrastes, tels ceux réalisés pour la première fois par le cinéaste russe Sergei Eisenstein. Devriendt pourrait être vu comme un peintre travaillant à une table de montage. Certaines images – avions à réaction ou ordinateurs portables éclatés – reviennent dans différentes séquences. La séquence globale ressemble à un long métrage ou à une série télévisée, les séquences individuelles faisant office d’épisodes ou de chapitres.

Devriendt a recours, dans son travail de peintre, à différentes techniques cinématographiques. Le jump cut, par exemple, autre terme affectionné par Godard, où deux images quasi identiques se suivent mais « sautent », comme dans « Victimes de la Passion » : le visage de la victime est reproduit jusqu’à trois fois et disparaît progressivement du champ à chaque image. L’artiste n’hésite pas non plus à se servir comme bon lui semble du zoom et du close-up, comme dans la séquence « Unsolved Case (2) » où l’on voit sur une image des jambes de femme peintes en gros plan et sur une autre la femme accroupie, peinte en entier.

La sélection des images est cruciale. Devriendt choisit des éléments qu’il reconstitue au sein de nouvelles constellations pour développer son propre scénario. Il supprime un maximum d’informations et ne laisse que celles qui exciteront l’imagination du spectateur. À l’exemple d’une bobine de film dont seules deux ou trois scènes auraient été conservées. Le spectateur est invité à fantasmer sa propre histoire. Car en l’absence du spectateur, l’œuvre n’existe pas. Telle est la devise de Devriendt.

Devriendt narre son histoire en n’utilisant que des éléments de base indispensables, comme dans l’étude de Propp. « Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c’est d’une fille et d’un flingue » disait Godard pour paraphraser la maxime de D.W. Griffith « All you need to make a film is a girl and a gun ». Une maxime qui semble aussi convenir aux peintures de Devriendt, lesquelles ne pèchent en aucun cas ni par un manque d’armes ni par un manque de femmes ! L’artiste joue délibérément avec les archétypes du film noir : la femme fatale, la voiture de sport flashy, la villa moderniste du malfaiteur, nichée de préférence dans un coin de nature perdu ou dans un bois (comme en atteste l’analyse faite par Umberto Eco dans « The Grammar of James Bond stories »), le malfaiteur lui-même avec ses lunettes de soleil, son blouson de cuir et son visage variolé, sans oublier les attributs qui renvoient à l’acte : un gant, un jerricane et l’arme du crime naturellement. La victime aussi a droit à ses accessoires : un bâton de rouge à lèvres, un slip et l’incontournable chaussure abandonnée qui évoque son corps sans vie ou volatilisé.

Le soulier féminin revient d’ailleurs plusieurs fois dans l’œuvre de Devriendt. L’artiste serait-il un fétichiste à l’exemple de l’homme qui dans la séquence « The Woods of Love and Horror » étreint un soulier de femme ? Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Devriendt est imprégné de symbolique freudienne : de l’avion de chasse à la femme vêtue de fourrure… De quoi allécher les psychologues. Les animaux empaillés reviennent aussi très souvent. Se pourrait-il qu’ils soient la métaphore de l’assassinat de la beauté féminine ?

Concernant le choix de ses titres, l’artiste s’inspire de genres littéraires et du cinéma, du roman noir au roman pulp. Les séquences peintes par Devriendt s’intitulent « Le Rendez-Vous Fatal », « Les Amants de la Forêt » ou « Unsolved Case », le titre de sa séquence globale. Les sources d’inspiration de cet artiste vorace sont des plus variées : du film policier aux romans de Murakami, de la peinture de Van Eyck aux affiches bollywoodiennes, du cinéma d’auteur aux films de série B.

Devriendt reproduit mais jamais à l’identique. Non, ses sources sont diverses et souvent échafaudées. Il fait poser des modèles, modifie l’arrière-plan, ajoute des éléments. L’illusion doit être parfaite afin que le spectateur puisse procéder à la « suspension volontaire de son incrédulité » (The willing suspension of disbelief). À l’inverse de l’image plane du petit écran que l’on zappe rapidement, le format miniature oblige l’artiste à se concentrer sur la technique et la texture de la toile. Ainsi, son œuvre entier est une réflexion sur l’image (peinte). Plus que sur l’image en soi, il attire notre attention sur son substrat et ses caractéristiques spécifiques. Cette sorte de fétichisme de l’image explique le recours au format miniature et aux nombreux close-ups. L’acte de regarder – et d’épier, nous rendant ainsi complice de voyeurisme – est lui aussi fréquent, telle la séquence de l’homme à la caméra épiant une femme en train de se doucher. C’est du moins ce que la séquence d’images nous donne à penser. Ici aussi, la scène interpelle notre mémoire collective : qui donc serait encore capable ne pas penser à Hitchcock à la vue d’une femme prenant une douche ?

Que Devriendt soit ou non un adepte du fétichisme de la chaussure est sans intérêt. Et de toute manière, ce ne sont pas nos affaires. Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’il est un obsédé de l’image. Un fétichisme qu’il sublime par de superbes peintures.

Sam Steverlynck, juillet 2015

Murder, she wrote

In 1928 bracht de Russische taalkundige Vladimir Propp ‘Morpology of the Folk Tale uit’. Toen dat boek in 1958 in vertaling uitkwam, oefende het een grote invloed uit, niet op zijn minst op mensen zoals Claude Lévi-Strauss en Roland Barthes. In dat werk legde Propp de narratieve structuur bloot van traditionele sprookjes die opvallend vaak rond hetzelfde stramien zijn opgebouwd. Hij deelde die in volgens 31 functies. Sprookjes beginnen vaak met de held die zijn vertrouwde omgeving verlaat en een verbod overtreedt. Zo komt hij in contact met de slechterik en kruist hij op zijn parcours zowel helpers als tegenstanders. Nadat hij het euvel heeft overwonnen eindigt het verhaal met een happy end. Die structuralistische analyse van ‘story telling’ geldt niet alleen voor sprookjes maar, mits variatie, voor grofweg alle verhalen. Van een James Bondfilm, over detectives en klassieke Hollywoodfilms met hun onvermijdelijke happy end.

De schilderijen van Robert Devriendt kan men tot op zekere hoogte ook op zo’n manier analyseren. Devriendt maakt piepkleine, minutieus geschilderde doeken – hoewel hij tegenwoordig ook voor ‘grotere’ formaten gaat van 18 x 22 cm – die door hun technische perfectie en zin voor detail de Vlaamse primitieven oproepen. Hoeft het te verwonderen dat het atelier van de kunstenaar is gevestigd in Brugge? De schilderijen staan niet los op zich, maar vormen samen een narratieve structuur die kan gaan van drie tot twaalf schilderijen. Door de lineaire presentatie is de toeschouwer geneigd die van links naar rechts te lezen en er een teleologisch verloop in te zien. Maar de logische volgorde is vaak zoek en Devriendt gaat die opzettelijk door elkaar schudden. Om Godard te citeren. “Een film moet een begin, een midden en einde hebben – en niet noodzakelijk in die volgorde.” De scènes volgen elkaar niet logisch of chronologisch op. Maar toch is er een verband, soms intuïtief of ingegeven door het onderbewustzijn van de kunstenaar.

Devriendt verleent betekenis aan de individuele werken door hun onderling verband. Daarvoor hanteert hij een strak principe van montage. Soms past hij ook het principe van de montage van contrasten toe, zoals geïntroduceerd door de Russische regisseur Sergej Eisenstein. Devriendt lijkt haast een schilder aan de montagetafel. Sommige beelden keren ook terug in verschillende reeksen, zoals straalvliegtuigen of een ontploffende laptop. Zijn overkoepelend oeuvre lijkt wel één grote film of tv-serie, waarin de reeksen fungeren als verschillende afleveringen of hoofdstukken.

De kunstenaar hanteert diverse cinematografische technieken die hij toepast op het medium schilderkunst. Zo gebruikt hij de jump cut, om opnieuw een term van Godard te bezigen. Daarin volgen twee gelijkaardige beelden elkaar op, maar lijkt het beeld even te verspringen. Zoals in ‘Victimes de la Passion’ waarin het gezicht van het slachtoffer tot driemaal toe wordt weergegeven maar geleidelijk aan steeds meer uit beeld verdwijnt. De kunstenaar zet wel vaker filmtechnieken naar zijn hand, zoals uitzoomen en close-ups. Denk maar aan de vrouwendijen in ‘Unsolved Case (2)’ die worden opgevolgd door het beeld waarop het hele – gehurkte – meisje te zien is.

De selectie van de beelden is cruciaal. Devriendt neemt bestaande elementen en brengt die samen in nieuwe constellaties om er zijn eigen scenario mee te maken. Hij laat zoveel mogelijk weg, maar geeft juist genoeg informatie om de verbeelding van de toeschouwer te prikkelen. Als een filmspoel waaruit nog maar een paar scènes zijn overgebleven. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zelf het verhaal te vormen in zijn hoofd. Zonder toeschouwer geen kunstwerk, luidt het motto van Devriendt.

Om zijn verhaal te vertellen gebruikt Devriendt alleen de basiselementen die nodig zijn, zoals in de studie van Propp. “All you need for a movie is a gun and a girl,” zei Godard, naar analogie van een uitspraak van D.W. Griffiths. Dat devies lijkt ook te gelden voor de schilderijen van Devriendt. Aan wapens en vrouwen in elk geval geen gebrek. De kunstenaar speelt opzettelijk vaak met archetypes, zoals in film noir. De femme fatale, de flashy sportwagen, de modernistische villa van de slechterik, liefst in de afgelegen natuur of in een bos (zoals Umberto Eco analyseerde in ‘The Grammar of James Bond stories’), de slechterik zelf, met zonnebril, leren jekker en pokdalig gezicht. En de attributen die op zijn handeling wijzen: een handschoen, een jerrycan, en uiteraard het moordwapen. Ook het slachtoffer heeft accessoires zoals lippenstift, een slipje, en de onvermijdelijke verloren schoen, waarmee haar levenloze en soms ook afwezige lichaam wordt opgeroepen.

Vrouwenschoenen komen opvallend vaak terug in het werk van Devriendt. Zou hij een schoenfetisjist zijn, zoals de man in ‘The Woods of Love and Horror’ die een vrouwenschoen omkneld houdt? Zijn werk is in elk geval doordrenkt door freudiaanse symboliek, van gevechtsvliegtuigen over vrouwen in bontjassen. Voer voor psychologen. Opgezette dieren komen ook opvallend vaak voor. Als metafoor voor de vermoorde schoonheid van de vrouw?

Met de keuze van zijn titels verwijst de kunstenaar naar literaire en cinematografische genres: van de detective tot de pulproman. Zijn reeksen luisteren naar titels zoals ‘Le Rendez-Vous Fatal’, ‘Les Amants de la Forêt’ of de overkoepelende reeks ‘Unsolved Case’. Hij is dan ook een veelvraat die zijn inspiratie haalt uit de meest uiteenlopende bronnen: van misdaadverhalen tot Murakami, van Van Eyck tot Bollywoodaffiches, van cinéma d’auteur tot B-films.

Die gaat hij echter niet blindelings naschilderen. Nee, zijn bronnen zijn divers en vaak geconstrueerd. Hij laat modellen poseren, bewerkt de achtergrond en voegt er elementen aan toe. De illusie moet perfect zijn, zodat de toeschouwer volledig kan opgaan in de ‘willing suspension of disbelief.’ Het kleine formaat vergt de aandacht van de kijker op de techniek en textuur van het doek, in tegenstelling tot het vlakke beeld op tv dat snel wordt weggezapt. Zijn hele oeuvre vormt dan ook een reflectie op het (geschilderde) beeld. Hij vestigt niet alleen onze aandacht op de eigenlijke afbeelding, maar ook op de drager met haar specifieke kenmerken. Het is een vorm van beeldfetisjisme. Vandaar ook het kleine formaat en de vele close-ups. De actie van het kijken – en gluren waardoor Devriendt ons medeplichtig maakt als voyeur – wordt ook vaak opgevoerd, zoals de man met de camera die een vrouw onder de douche bespiedt. Althans zo lijkt het door de opeenvolging van beelden. De scène appelleert opnieuw aan ons collectief geheugen. Kan men nog een vrouw zien douchen zonder aan Hitchcock te denken?

Of Devriendt nu een schoenfetisjist is of niet laten we in het midden. Het gaat ons ook niet aan. Hij is in elk geval een beeldfetisjist. En dat sublimeert hij in prachtige schilderijen.

Sam Steverlynck, juli 2015


Making Connections

(Broken Stories, Ludion, 2014)

Robert Devriendt paints cycles. The cycle is a pictorial format of great antiquity, witness the set of (lost) Old Testament and New Testament scenes painted in the nave of Old St. Peter’s on the Vatican Hill, Giotto’s apocryphal and New Testament scenes painted in the Scrovegni Chapel in Padua, and Rubens’ Marie de Médici cycle for the Queen of France’s Palais du Luxembourg, in Paris (now at the Musée du Louvre). I cite these well-known examples in order to highlight the differences between these canonical sets of images and the cycles produced by Robert Devriendt.

In the earlier cycles, the size and format of each composition is often the same, and when it is not, this is for reasons of emphasis or for external reasons that are tied to the setting the cycle is intended for. Additionally, each panel is usually equidistant from its immediate neighbors. Also, the compositions are complete, by which I mean that the figures and objects that are central to the story are shown in their entirety, and not cropped by the edges of the panel.

The opposite is true of Devriendt’s compositions, in which the person, animal or thing that is the principal subject of the picture is often presented in close-up and radically cropped. The latter device was used by Italian Mannerist painters like Bronzino, for certain objects that are situated at the periphery of the composition. It was reintroduced into 19th-century painting by Ingres, and appeared in photography a little later -also when close-ups were employed. Subsequent to that, close-ups and cropping were used in film, for added dramatic effect. The cropping of the woman’s eye in Victimes de la passion reminds me of the slicing of the young woman’s eyeball in Un Chien Andalou.

Cropping complicates matters by leaving information out. It requires that the viewer complete the image, thereby constructing meaning. Although interest in the fragment goes back to the Renaissance, the principle of fragmentation was used with great gusto in avant-garde practice, for the degrees of ambiguity it brought to the work of art.

Another striking difference between the aforementioned paintings and the cycles of Robert Devriendt, is the size of the Belgian artist’s pictures, which fit comfortably in one’s hand. Size is fraught with meaning. Things that are very small may imply preciousness of materials or execution, or information that is best kept under wraps and shared with the select few.

It is well known that works of art that are carried out on a large scale can fill us with awe. When a comparable amount of visual tension is packed into a painting the size of a postcard, the result can be mesmerizing –and particularly so when the picture in question is played off against a neighboring one that is more relaxed, for Devriendt switches gears and embraces antithesis, for maximum effect. We wonder at the mind, eye and hand that are able to achieve such precision on such a minute scale. We approach a painting by Devriendt to take in the precise handling of the forms and the picture’s luxurious facture, and then pull back to see how the composition fits both visually and conceptually within the larger whole.

In the case of the Old Testament, New Testament, and apocryphal cycles mentioned above, literary sources dictated the subject of each composition and the sequence in which the scenes were arranged. (However, the latter is not always respected in earlier cycles, witness the Noahic triad on the Sistine Ceiling). A pre-determined, inter-connective tissue leads one from the first to the second and then to the third episode, and onwards through the entire cycle, which is laid out horizontally in the examples I have cited, and is read from left to right -which is how we, in the west, read texts. In the case of Rubens’ cycle, a new allegorical program was invented by this most learned among artists; in that example, our knowledge of history, classical myth, and earlier allegorical models provides us with guidance as we navigate from one episode to the next.

In Le nouveau rituel 2, Son obsession orientale, and Victimes de la passion, the three cycles by Devriendt that I have singled out for discussion, we are presented with individual compositions that are arranged in a horizontal sequence we want to make sense of, and read from left to right, as is our habit. For we are story-driven: Narrative helps us make sense of the world. Narrative teaches us the myths we need, and the historical accounts we subscribe to, and narrative helps us organize the information that enables us to wrap our head around the everyday.

We tell stories, whether we find ourselves at home, at work, or among friends or acquaintances, but more importantly, we never cease to tell ourselves stories, whether during our waking hours or when asleep, by way of dreams. Without the ability to construct and exchange stories, we would probably all go mad. Scheherazade has probably shown better than anyone, how story-telling can bring everything to a screeching halt, and whisk us off to a distant time and place. Significantly, parallels for Devriendt’s cycles exist not only in painting, sculpture, drawings and prints, but also in literature, photography, film and the comic strip –the latter, a Belgian specialty.

For Le nouveau rituel 2, we have no pre-existing literary account we can rely upon, and no obvious inter-connective tissue tying the five compositions together. (However, I should note that Devriendt has published short stories, as companions to several of his cycles of pictures). The gaps in the account are made literal by allowing a relatively wide section of blank wall space between the modules. The account may be arbitrary to begin with, as we cannot even be certain that the sequence of episodes reading from left to right is correct.

The three cycles I have selected have strong undertones of violence and eroticism. All three feature attractive young women, both as objects of desire and victims. The animals that appear in two of these cycles suggest our animal nature and the dog eat dog world we inhabit, in which only the fittest will comfortably survive.

Young women who are being harmed bring the sex industry and the world of criminal activities to mind. An ominous quality, in the spirit of John Fowles' classic novels The Collector and The Magus, pervades these cycles. A middle-aged man wearing dark glasses and a leather jacket with upturned collar appears in Son obsession orientale; he is the kind of character many would deem shady. It is not clear whether it is the man’s or the woman’s obsession with orientalism that is being referenced. What is clear, however, is that oriental is a highly charged term, as Edward Saïd has demonstrated. In it lies wrapped a clash between cultures, east versus west, reaching back to antiquity.

The clash of cultures is being played out today in many places in Europe, Belgium included, where what is going wrong -in fact, or as a mere figment of the collective imagination- is increasingly being blamed upon the other. The chap wearing the leather jacket is outside the mainstream. The young girl who appears thrice in Son obsession orientale, with her bared midriff and arms, and her green bustier bra and pants with sequins, takes us back to the age of colonialism, when the Middle East was seen as ripe and voluptuous and yielding and ready to be plucked –a world view that was articulated in painting by, among others, Ingres and Gérôme.

Devriendt’s open-ended, non-linear and gritty plots, beginning in mid-sentence and ending abruptly, happily lend themselves to multiple readings. The German Shepherd wearing a muzzle evokes the German occupation of Belgium, twice during the past century –a memory that is triggered in my mind by photographs or movies showing German soldiers handling these dogs, which goes to show how compelling images can link up and thereby achieve new meaning. Belgium was ripe for the taking. The woman wearing sequins suddenly becomes Mata Hari, which takes us back to World War I. The occupation during World War II, as seen through the eyes of a youth, is the subject of Hugo Claus’ highly praised novel Het Verdriet van België (The Sorrow of Belgium). The dots keep on inter-connecting. Claus’ former girlfriend, the much younger soft-porn star Sylvia Kristel, played the lead-role in the 1985 movie Mata Hari.

The tense atmosphere of Devriendt’s cycles takes us back by other byways to Belgium’s literary Wunderkind Claus, in whose work undertows of violence and sex simmer, when they do not erupt at the surface. Placing these paintings in their Belgian cultural context, leads to the novel De Geruchten (The Rumors) -to name just one other example drawn from Claus’ gigantic oeuvre- in which the author returns to his cherished themes of intolerance and WWII guilt. Claus was born in Bruges, where Devriendt lives and works. Bruges-la-Morte, the town that -like Venice, to which it is so often compared- seems locked in the past, and which, like Venice, is famous for its school of painting.

The attention to carefully rendered detail and the small scale of Devriendt’s individual compositions take us back to book illumnination, where imagery is tied to text, and the beginnings of Jan van Eyck, the founder of the Flemish school of painting. As Bruges was a major economic center during the early 15th century, Philip the Good, Duke of Burgundy, established his court there, where van Eyck served him well. Following Jan’s demise, Petrus Christus, Hans Memling and Gerard David arrived to fill his shoes, thereby establishing the Bruges school, which line of painters, delighting in preciousness of execution and clear northern light, Devriendt joins.

In light of these Burgundian reminiscences, let us return to the young woman in Son obsession orientale, who reminds us of how much can lie in the hands of a single individual. In the larger central panel, she is depicted with her arms raised high and her back arched, almost as if she is shown hitting the floor with the back of her head first. In the adjoining sequences, as Devriendt calls these, the same woman lies on the floor. I am reminded of Mary of Burgundy’s fall off of her horse, when falconing with her husband Maximilian of Austria, and her death several days later. The rest constitutes history on the grand scale. The Burgundian realm, which constituted Mary’s heritage, was absorbed into the Habsburg Empire. Mary’s lovely sepulchre lies in the church dedicated to Our Lady in Bruges.

Robert Devriendt leaves us largely to our own devices. His cycles, we learn from interviews, are slowly assembled by way of a process of trial and error. Images are moved around, removed, added. In other words: Editing takes place. But isn’t all art about editing? The bringing together of seemingly unrelated subject matter has its roots in Surrealist practice, witness the text Les Champs Magnétiques by Breton and Soupault, the film Un Chien Andalou by Bunuel and Dali, and the painting La clef des songes (1930) by Magritte. Devriendt’s great contribution lies in using a refined technique of illusionistic oil painting to depict very small and dramatically cropped images in close-up, which are brought together to build up cycles that, like poetry, use the language of metaphor.

We fill in the blanks. The ram in Le nouveau rituel 2 strengthens the link to Burgundian culture by way of the golden fleece, which courtly order was appropriated by the Habsburgs. The ram is also a traditional sacrificial victim, taking us back to our Greek classical heritage, which gave us the myth of Jason and the fleece, and the Judeo-Christian tradition, which gave us the story of Isaac, which prefigures the story of Christ, the Lamb of God -the subject of van Eyck’s most famous altarpiece.

The animals and sensuous young women appearing in Devriendt’s cycles also introduce the notion of lust. The baluster depicted in the first painting on the left in Le nouveau rituel 2, which object is loosely held by the hand of a young woman, is a phallic symbol when presented in this way. As we only see the woman’s hand and lower forearm lying upon a wooden floor, we know little about this person, though her loose grip suggests that she is at the very least unconscious. The ornate rope shown in the adjacent picture -the kind of rope that is used to pull heavy curtains together or apart, thereby alluding to a beginning or an end- loops over itself, thereby hinting at bondage or strangulation. Its pliability and silkiness make a smooth transition to the young woman to the right of it. Is she the same woman, and if she is, is this before or after the baluster scene? In this cycle, each motif is backed by a different, abstracting foil, which flattens space and suggests how themes of different origin may be arbitrarily linked together by the artist.

The title of the cycle Victimes de la passion spells it all out, loud and clear. It shows three times the same young woman, in close-up and dramatically cropped, at the same moment and in the same place, with the end of a rifle –another phallic symbol, and a deadly one- pressed against her lower lip. Since the rifle is turned upside down, this woman must be holding the weapon. Her mouth is ajar, and with her eyes turned up, she brings a Saint or Martyr of the Italian Baroque to mind -though Bernini’s Proserpina being carried off to the underworld seems a most apt parallel.

What is going through this young woman’s mind? Is she alone? Is she toying around? Or is this the moment prior to the act of ultimate despair? The title refers to more than one victim. This series ties into one of the great narrative cycles in post-war western painting, namely Gerhard Richter’s October 18, 1977, a series of blurry and ambiguous grisaille paintings that retraces one of the concluding episodes in the story of the Baader-Meinhof group, in which -in the view of many left-wing observers- members of this terrorist cell were murdered while in captivity, though this was disguised by making it seem as if they had committed suicide. Devriendt’s cycles lend themselves to a wide range of readings that are generated by the viewer’s particular frames of reference.

Michaël Amy

Verbanden leggen

Robert Devriendt schildert cycli. De cyclus is al een heel oud fenomeen in de schilderkunst, getuige de (verloren gegane) scènes uit het Oude en Nieuwe Testament in het schip van de Oude Sint-Pietersbasiliek op de Vaticaanse Heuvel, Giotto’s taferelen uit het Nieuwe Testament en de Apocriefen in de Scrovegnikapel in Padua, en Rubens’ Marie de Médici-cyclus voor de Franse koningin in het Palais du Luxembourg in Parijs (nu in het Musée du Louvre). Ik haal deze welbekende voorbeelden aan om de aandacht te vestigen op de verschillen tussen deze canonieke beeldenreeksen en de series van Robert Devriendt.

Traditioneel zijn de schilderijen in een cyclus over het algemeen van gelijk formaat. Zo niet, dan is dat om bepaalde scènes te benadrukken of ingegeven door ruimtelijke omstandigheden. Ook de afstand tussen de taferelen onderling is meestal gelijk. Bovendien zijn de composities compleet, waarmee ik bedoel dat de figuren en voorwerpen die in het verhaal een belangrijke rol spelen in hun geheel zijn afgebeeld, dus niet door de grenzen van het beeldvlak zijn afgesneden.

Bij Devriendts composities geldt het tegenovergestelde. Bij hem is de persoon, het dier of het voorwerp dat het hoofdonderwerp vormt vaak in close-up afgebeeld en rigoureus afgesneden. Dit stijlmiddel werd overigens voor objecten in de periferie van de compositie al gebruikt in het Italiaanse maniërisme, bijvoorbeeld door Bronzino, en in de negentiende eeuw werd het in de schilderkunst opnieuw ingevoerd door Ingres. Korte tijd later verscheen het in de fotografie –ook bij close-ups – en vervolgens werden close-ups en uitsneden toegepast in de film, ter verhoging van het dramatisch effect. De close-up van het oog van een vrouw in Victimes de la passion doet me sterk denken aan de scène in Un chien andalou waarin met een scheermes in de oogbol van een jonge vrouw wordt gesneden.

Uitsneden maken de zaken gecompliceerd omdat er informatie wordt weggelaten. De toeschouwer moet het beeld aanvullen, en dus betekenis construeren. Hoewel de belangstelling voor fragmentering al teruggaat tot de renaissance, werd het stijlmiddel vooral in de avant-garde gretig toegepast, vanwege de hoge mate van ambiguïteit die het aan een kunstwerk verleent.

Een ander opvallend verschil tussen de hiervoor genoemde cycli en de series van Robert Devriendt is het formaat van zijn schilderijtjes, die met gemak in een handpalm passen. Formaat is beladen met betekenis. Een zeer klein formaat suggereert kostbaarheid van materiaal en verfijndheid van uitvoering, of informatie die maar beter toegedekt kan blijven om slechts te worden gedeeld met bevoorrechte enkelingen.

Grootschalige kunstwerken vervullen ons dikwijls met ontzag. Wanneer een vergelijkbare hoeveelheid visuele informatie wordt samengebald in een schilderijtje met de afmetingen van een prentbriefkaart, is het resultaat hypnotiserend – vooral als het betreffende beeld wordt getoond naast een ander met een meer ontspannen voorstelling. Door variatie in intensiteit en het opzoeken van tegenstellingen creëert Devriendt een maximaal effect. We staan versteld van de precisie die oog en hand op zo’n kleine schaal weten te bereiken. We bekijken zijn schilderijen van zo dichtbij mogelijk om de exacte weergave van de vormen en de exquise schildertrant te bewonderen, en nemen dan weer afstand om op ons te laten inwerken hoe de compositie zowel visueel als conceptueel deel uitmaakt van het grotere geheel.

Bij de hiervoor aangehaalde voorbeelden met Bijbelse en apocriefe scènes werden de onderwerpen en de volgorde van de taferelen gedicteerd door literaire bronnen. (De volgorde van het verhaal werd trouwens niet altijd aangehouden, zie de drie voorstellingen uit het verhaal van Noach op het plafond van de Sixtijnse kapel.) Een vaststaande lijn van narratieve verbanden leidt van de ene scène naar de volgende. In deze voorbeelden zijn de voorstellingen horizontaal gerangschikt, van links naar rechts, zoals wij in het Westen ook teksten lezen. Het allegorisch programma voor Rubens’ cyclus over Marie de Médici werd door deze meest geleerde kunstenaar onder zijn tijdgenoten bedacht door de schilder zelf; bij het bekijken van deze serie dient onze kennis van de geschiedenis, klassieke mythologie en eerdere allegorische voorbeelden als leidraad.

In Le nouveau rituel 2, Son obsession orientale en Victimes de la passion, de drie cycli van Devriendt die ik voor deze bespreking heb uitgekozen, zijn de afzonderlijke composities gepresenteerd in een horizontale reeks waar we graag kop en staart in zouden ontdekken. We proberen van links naar rechts te lezen, zoals we dat gewend zijn, want onze waarneming is verhaalgestuurd: verhalen helpen ons de wereld te begrijpen. Via verhalen nemen we kennis van de mythen waar we behoefte aan hebben en het geschiedbeeld dat we onderschrijven, en wordt de informatie georganiseerd die we nodig hebben om het leven het hoofd te bieden.

Wij vertellen verhalen: thuis en op het werk, aan vrienden en bekenden, maar in de eerste plaats aan onszelf, onophoudelijk, wakend of slapend, in het laatste geval in de vorm van dromen. Zonder dat vermogen verhalen te construeren en uit te wisselen, zouden we vermoedelijk gek worden. Scheherazade heeft waarschijnlijk beter dan wie ook aangetoond dat het vertellen van verhalen gebeurtenissen kan stilzetten en ons kan meevoeren naar verre tijden en oorden. Niet voor niets zijn parallellen voor Devriendts cycli niet alleen in de beeldende kunst te vinden, maar ook in de literatuur, de fotografie, de film en het stripverhaal – dit laatste een typisch Belgische specialiteit.

Aan Le nouveau rituel 2 ligt geen literaire bron ten grondslag, noch is op het eerste gezicht een verband vast te stellen tussen de vijf composities. (Overigens dient te worden opgemerkt dat Devriendt bij verschillende van zijn series begeleidende korte verhalen heeft uitgegeven.) De gaten in de vertelling worden letterlijk zichtbaar gemaakt door de relatief grote tussenruimten tussen de onderdelen. En misschien is de vertelling wel helemaal willekeurig, want we weten niet eens zeker of de episoden inderdaad van links naar rechts moeten worden gelezen.

De drie door mij gekozen cycli hebben sterke ondertonen van geweld en erotiek. In alle drie komen aantrekkelijke jonge vrouwen voor, in de rol van zowel lustobject als slachtoffer. De dieren in twee van de series lijken te verwijzen naar ons dierlijke karakter en de wereld van eten of gegeten worden waarin wij leven, waarin alleen de sterksten het volhouden.

Jonge vrouwen die geweld wordt aangedaan brengen onze gedachten op de seksindustrie en criminele activiteiten. Alle drie de cycli hebben een onheilspellend karakter, vergelijkbaar met de sfeer van John Fowles’ bekende romans De verzamelaar en De magiër. In Son obsession orientale zien we een man met een donkere bril en een leren jasje met opgezette kraag: het soort personage dat door velen als een louche figuur zal worden beschouwd. Het is niet duidelijk of het oriëntalisme waarnaar de titel verwijst een obsessie is van de man of de vrouw. Wél is duidelijk dat ‘oriëntaals’ een uiterst beladen begrip is, zoals Edward Saïd heeft aangetoond. Het refereert aan een botsing tussen culturen, tussen Oost en West, die teruggaat tot de oudheid.

Die botsing tussen culturen voltrekt zich momenteel op veel plaatsen in Europa, waaronder ook België. Wat verkeerd gaat – werkelijk, of als idee-fixe van de collectieve verbeelding – wordt in toenemende mate geweten aan ‘de ander’. De man in het leren jasje staat buiten de mainstream. Het meisje dat in Son obession orientale drie keer voorkomt, herinnert ons met haar ontblote armen en middenrif, haar groene bustier en met pailletten bestikte broek aan het tijdperk van het kolonialisme, toen het Midden-Oosten werd gezien als wellustig en willig en rijp om te worden geplukt – een wereldbeeld dat in de schilderkunst werd uitgedragen door onder anderen Ingres en Gérôme.

Devriendts gefragmenteerde, niet-lineaire plots zonder eenduidige afloop, die midden in een zin beginnen en even abrupt weer ophouden, lenen zich bij uitstek tot uiteenlopende interpretaties. De gemuilkorfde Duitse herder doet mij onmiddellijk denken aan de bezetting van België door Duitsland – tot twee keer toe in de vorige eeuw – doordat ik het beeld associeer met foto’s en filmbeelden van Duitse soldaten met dit soort honden. En dan blijkt hoe onontkoombaar beelden soms verbanden met elkaar aangaan en daardoor nieuwe betekenis krijgen. België was ‘rijp om geplukt te worden’. De vrouw in haar glitterkleren verandert plotseling in Mata Hari, wat ons bij de Eerste Wereldoorlog brengt. Over de bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog, gezien door de ogen van een opgroeiende jongen, schreef Hugo Claus de magistrale roman Het verdriet van België. Weer nieuwe verbanden: Claus’ voormalige vriendin, de veel jongere softpornoster Sylvia Kristel, speelde in 1985 de hoofdrol in de film Mata Hari.

Ook langs andere wegen zijn er verbanden te leggen tussen de beladen beelden van Devriendt en het oeuvre van Belgiës literaire wonderkind Hugo Claus. In al zijn boeken zindert een ondertoon van seks en geweld, ook wanneer die niet direct aan de oppervlakte treedt. Binnen de Belgische culturele context bezien leiden deze schilderijtjes bijvoorbeeld ook naar De geruchten, een andere roman uit Claus’ omvangrijke oeuvre waarin hij zijn geliefde thema’s onverdraagzaamheid en WO-II-gerelateerde schuldcomplexen aan de orde stelt. Claus werd geboren in Brugge, waar Devriendt woont en werkt. Net als Venetië, de stad waarmee Brugge vaak wordt vergeleken, lijkt ‘Bruges-la-Morte’ gestold te zijn in het verleden en heeft het vele beroemde schilders voortgebracht.

De minutieuze aandacht voor detail en het kleine formaat van Devriendts afzonderlijke composities herinneren aan de boekverluchting, de discipline waarbij het beeld onlosmakelijk verbonden is met de tekst en waarin Jan van Eyck, de aartsvader van de Vlaamse schilderkunst, zijn carrière begon. Brugge was in het begin van de vijftiende eeuw een belangrijk economisch centrum. Hertog Philips de Goede van Bourgondië vestigde er zijn hof en Van Eyck werkte voor hem als hofschilder. Na Van Eycks dood werd zijn functie overgenomen door Petrus Christus, Hans Memling en Gerard David, en deze vier legden de grondslag voor de Brugse school. Ook Devriendt staat in deze traditie van schilders met grote voorliefde voor detail en voor het heldere noordse licht.

Laten we met deze Bourgondische reminiscenties in het achterhoofd terugkeren naar de jonge vrouw in Son obsession orientale, die ons voorhoudt hoeveel associaties met een enkele figuur kunnen worden verbonden. In de middelste voorstelling, iets groter dan de andere, is ze afgebeeld met gekromde rug, de armen omhoog, alsof ze met haar achterhoofd op de grond valt. In de aangrenzende ‘sequenties’, zoals Devriendt ze noemt, ligt dezelfde vrouw op de grond. Deze beelden doen mij denken aan Maria van Bourgondië, die tijdens een valkenjacht met haar echtgenoot Maximiliaan van Oostenrijk van haar paard viel en enkele dagen later overleed. Dit incident had grote historische gevolgen: Maria’s erfgoed, het hertogdom Bourgondië, verviel met haar dood aan het Habsburgse Rijk. Haar lichaam rust in een praalgraf in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Robert Devriendt laat veel aan onze verbeelding over. Zijn cycli, zo lezen we in interviews, komen tot stand in een proces van trial and error. Er worden beelden van plaats verwisseld, weggehaald, toegevoegd. Er vindt, met andere woorden, montage plaats. Maar is eigenlijk niet alle kunst een kwestie van monteren? Het bij elkaar brengen van schijnbaar ongerelateerde onderwerpen vindt zijn oorsprong in het surrealisme, bijvoorbeeld de tekst Les champs magnétiques van Breton en Soupault, de film Un chien andalou van Buñuel en Dalí, en het schilderij La clef des songes (1930) van Magritte. De grote bijdrage van Devriendt is zijn verfijnde illusionistische olieverftechniek, waarmee hij op zeer klein formaat dramatisch uitgesneden close-ups schildert die hij vervolgens bij elkaar brengt in cycli die, net zoals poëzie, gebruikmaken van metaforen.

Wij vullen in gedachte de ontbrekende informatie aan. De ram in Le nouveau rituel 2 versterkt de link met de Bourgondische cultuur via de orde van het Gulden Vlies, die de Habsburgers zich eveneens toe-eigenden. Als traditioneel offerdier voert de ram ons bovendien terug naar de Griekse mythe van Jason en het gulden vlies en de joods-christelijke overlevering van het offer van Isaak, een prefiguratie van het motief van Christus als het Lam Gods, wat weer het onderwerp was van het beroemdste altaarstuk van Van Eyck.

De dieren en sensuele jonge vrouwen in de series van Devriendt stellen ook het begrip lust aan de orde. De baluster in het eerste beeld links in Le nouveau rituel 2, losjes omsloten door een vrouwenhand, is op deze wijze afgebeeld een fallussymbool. Omdat we van de vrouw alleen de hand en de onderarm zien, liggend op een houten vloer, komen we weinig over haar te weten, maar de losse grip suggereert dat ze op z’n minst bewusteloos is. Het versierde koord in het aangrenzende beeld – het soort koord dat wordt gebruikt om zware gordijnen open of dicht te trekken, wat de suggestie wekt van een begin of een einde – is gelust en verwijst daarmee naar bondage of wurging. De plooibaarheid en zijdeachtige textuur zorgen voor een soepele overgang naar de jonge vrouw in het volgende beeld rechts. Is het dezelfde vrouw, en zo ja, is ze afgebeeld voor of na de scène met de balluster? In deze serie heeft elk beeld een andere, geabstraheerde achtergrond, die de ruimte ondiep maakt en benadrukt dat motieven uit verschillende bron door de kunstenaar naar believen kunnen worden gecombineerd.

De titel van de cyclus Victimes de la passion is op zich expliciet genoeg. We zien driemaal dezelfde jonge vrouw, in close-up en een dramatische uitsnede, op hetzelfde tijdstip en dezelfde plaats, met de loop van een geweer – ook een fallussymbool, met dodelijke kracht dit keer – tegen haar onderlip gedrukt. Dat de geweerloop naar boven wijst, suggereert dat de vrouw het wapen zelf in handen houdt. Met haar iets geopende mond en naar boven gedraaide ogen doet ze denken aan een heilige of martelares uit de Italiaanse barok, al dringt ook Bernini’s Ontvoering van Proserpina zich als parallel op.

Maar wat speelt er door haar gedachten? Is ze alleen? Is het gebaar een grapje of zien we het moment voorafgaand aan een wanhoopsdaad? De titel verwijst naar meer dan één slachtoffer. De cyclus sluit aan bij een van de belangrijkste vertellende series uit de naoorlogse westerse schilderkunst, namelijk Gerhard Richters 18. Oktober 1977. Deze cyclus van wazige, dubbelzinnige grisailles gaat over de slotepisode in het verhaal van de Baader-Meinhofgroep: volgens vele linkse commentatoren werden de leden van de terreurgroep in gevangenschap vermoord, hoewel dat werd verhuld door het te doen voorkomen alsof ze zelfmoord pleegden.

De series van Devriendt lenen zich voor een brede waaier van interpretaties, opgeroepen door de eigen referentiekaders van de toeschouwer.

Michaël Amy

EN | FR | DE


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

How can an entire world suddenly appear in a small painted square? Which consequences arise from the fact that the world of today consists of painted pictures to an increasing degree? Robert Devriendt’s sequences do not hold the answers to such questions. However, they do suggest questions along these lines. These sequences consist of painted pictures – no more but also no less. They record staged and fictitious moments which alternate between recognition and dreams, between allusions and absence, and between painting and pretence.
Robert Devriendt is a master of allusion, fictionalisation and perhaps also deception. The more the observer thinks he “understands” the stories Devriendt’s pictures tell, the further away his painted world moves from the likelihood of comprehension. Those that do not observe as he observes, do not exist. Robert Devriendt demonstrates the logic of this sentence by painting what he sees. But there is more: white emptiness resides between the individual pictures. Only marginal differences exist between the white museum walls and the realm of our imagination.
Jan Hoet


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Comment se peut-il donc que soudain un monde apparaisse dans un petit quadrilatère peint ? Et que se passe t-il en fait lorsque le monde contemporain se compose de plus en plus d’images peintes? Les séquences d’images de Robert Devriendt ne donnent pas de réponses à de telles questions, mais elles suggèrent des questions du même type ou similaires. Les séquences peintes par l’artiste ne sont, ni plus ni moins, que des images peintes.
Et ce qu’elles fixent, ce sont des moments mis en scène et fictifs qui oscillent entre reconnaissance et rêves, entre allusion et absence, entre peinture et simulation. Robert Devriendt est un maître de l’allusion, de la fictionnalisation et peut-être également de la mystification. Plus l’observateur croit « comprendre » les fictions racontées par ses images, plus son monde peint s’éloigne de la possibilité de le déchiffrer. Celui qui n’observe pas comme il observe n’existe pas. Robert Devriendt prouve la logique de cette phrase en démontrant ce que l’on observe en le peignant. Et bien plus que cela. Un vide blanc domine à chaque fois entre les différentes images – entre le mur blanc du musée et le lieu de notre imagination, il n’existe encore tout au plus que des différences graduelles.
Jan Hoet


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Wie ist es nur möglich, dass in einem kleinen gemalten Viereck auf einmal eine Welt erscheint? Und was geschieht eigentlich, wenn die heutige Welt zunehmend aus gemalten Bildern besteht? Robert Devriendts Bild-Sequenzen geben auf Fragen solcher Art keine Antworten – aber sie legen Fragen dieser oder ähnlicher Art nahe. Die Sequenzen, die der Künstler malt, sind gemalte Bilder nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Und was sie festhalten, sind inszenierte, fiktive Momente, die zwischen Wiedererkennen und Träumen, zwischen Anspielung und Abwesenheit, zwischen Malen und Fingieren hin und her oszillieren. Robert Devriendt ist ein Meister der Anspielung, der Fiktionalisierung und vielleicht auch der Täuschung. Je mehr der Betrachter glaubt, die Fiktionen, die seine Bilder erzählen, zu „verstehen“, desto mehr entfernt sich seine gemalte Welt von der Möglichkeit, diese durchschauen zu können. Wer nicht beobachtet, wie er beobachtet, der existiert nicht. Robert Devriendt beweist die Logik dieses Satzes, indem er demonstriert, was man beobachtet, indem man es malt. Und noch mehr. Zwischen den einzelnen Bildern herrscht jeweils eine weiße Leere – zwischen der weißen Wand des Museums und dem Ort unserer Imagination bestehen höchstens noch graduelle Unterschiede.
Jan Hoet

EN | FR | DE


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

On this Saturday, paintings for Robert Devriendt’s next exhibition, his show in Herford: “A Hunter’s Story” hang on the studio’s white walls. The studio is not very big, as the houses in this part of Bruges are small, but this does not matter: “I could even use my car as a studio.” The small pictures have been arranged in horizontals rows. Pencilled notes can be found all over the place: “groter”, “bloed” or, next to the picture “J.H.”, arrows and sketches. Nails and hooks are scattered everywhere – proof that all sorts of combinations have already been tried out. Some sequences appear to be complete, others are still at an experimental stage. Bits of white tape “frame” details in pictures: will this table, this rear view of a leather jacket, this streak of blood remain in the picture?. In some places the rows of pictures have been interspersed by documents: there is a cut out photograph for example. It has been given a new outline and its background has been repainted in gold… An outdoor easel stands in the middle of the room. A whole row of photos is arranged on a table. Some come from magazines, or books, some were specifi cally taken according to requirements: pictures of tables, armchairs, chandeliers and heads of stuffed and also living animals. This dog resembles both an Alsatian and a wolf. Details from pictures and also posing models can be seen. All of these documents are linked to Robert Devriendt’s paintings in terms of their measurements, their dissimilarity and variety. The working atmosphere in this studio is evocative of the furnishings in Diego Giacometti’s studio. This also applies to his sculptures which gradually became reduced to figurines … However, we should stop here because Robert Devriendt tidies everything away after each exhibition. Then “I open the window and let light shine onto the unobstructed fl oor”. He even changes the CD.

Today a drawing in red hangs on the wall. It shows a shoe, or rather a famous clog. It is, in fact, inspired by the pair of clogs which can be seen on the fl oor in Jan van Eyck’s painting The Arnolfini Wedding. Another one of Robert Devriendt’s pictures shows a further recognisable feature: a decorative wood pattern, a detail from the frame of the shrine of the Holy Ursula by Hans Memling. Suffi ce it to say that in French a mere accent circonfl exe marks the difference between the word hunt (chasse) and the shrine (châsse) in which the relics of Saint Ursula are kept. She died a martyr’s death caused by Huns’ arrows. Both the Memling Museum and the Groeninge Museum, which house some of the most beautiful paintings of Flemish Renaissance, are not far away from the studio. The relationship between Devriendt’s work and Flemish painting is complex. Robert Devriendt paints with the same gracefulness as the “Primitives”. He knows how to apply a glaze and also masters this art, he knows how to create colour density and transparency. But above all, he applies the paintbrush as though he were caressing the underpainting: Nicolas Poussin once wrote: “Little St. Paul needs two more days of caressing […]”. However, Devriendt also lives very much in the here and now. He is entrenched in his epoch. Although such precision in painting is fascinating, it is not the virtuosity that intrigues us, but rather the fact that Robert Devriendt aims towards the universal by focusing on a certain detail. Perhaps it is this connection between tradition and modernism which excites us – needless to say, depictions by Margritte or Marcel Broodhaers come to mind. Only recently, Devriendt enjoyed confusing the observer by painting objects with highly complex technology next to landscapes. We are reminded of those pictures showing jets fl ying high up in the sky. The classic idea of a hunter remains. Another example: a photograph shows Jan Hoet, the director of the museum which has invited Robert Devriendt, Isi Fiszman, a famous collector who was also in Brussels and Karl Lagerfeld who was at the Salon du Dessin – all of these celebrities have something in common in real life: they are involved in the “pursuit of beauty”. Robert Devriendt once explained that it is necessary for him to let contemporary elements surface in his sequences so as not to get lost in painting and to fall prey to certain delusions. Painters and hunters are an inevitable reminder of Gustave Courbet during one of the most memorable phases of his oeuvre. The painter from the Franch-Comté region had always been a enthusiastic hunter. In 1857 this passion became connected with his work and it was not long before he presented his first hunting picture at the Salon: The Quarry. Dealing with extensive political scenes, folkloric themes and paintings with conventional motifs is always a complicated matter. Needless to say, Gustave Courbet intended to make contact with new wealthy English and German collectors with an interest in hunting scenes. However, would it not be better to look for correlations, rather than to raise objections? The painter probably had two stuffed stags from the Frankfurt museum at his disposal. Consequently, we are not surprised to find the head of the same animal – sometimes at varying angles – in different pictures. But is painting not about more? A part of the answer can be found in Gustave Courbet’s intention to present three of the most famous pictures from this hunting series as a sequence. The pictures in question are: Spring Rut or The Battle of the Stags, Stag Taking to the Water and The Master of Hounds. He added the following unambiguous words: “These three pictures form a sequence not only for the hunter, but also in my basic concept.There is nothing comparable, neither in traditional painting, nor in modernism.” (1) “ They reached the end of the boggy heath. They stood about ten metres away, beyond young birch trees barely higher than a standing man, under great rustling trees, birches and poplars but also undergrowth […]. Brusquely he turned his head and discovered the young woman silently lingering at the foot of the hill, only a few steps away. She looked thin in her long, light brown raincoat. She wore climbing boots and a round rain cap on her long brown hair. She held a gun in her hands, 16 calibre.” (2)

In cinematic history and in our memories, hunting expeditions and hunting dramas are stored as scenes which symbolise relationships between people, between men and women, and between humans and nature. In King Vidor’s Beyond the Forest a woman, her husband, her lover and a man who is bent on betrayal are confronted with one another in a forest. When the woman shoulders her gun and aims, the audience does not yet know who her victim will be. However, soon a passionate drama unfolds. The famous hunting scene in The Rules of the Game, a dramatic invention by Jean Renoir (son of the painter Auguste) also comes to mind. This scene, in which the Marquise discovers her husband in the arms of another through her binoculars, is emblematic for the entire film.

But why do we think of fi lms while observing Robert Devriendt’s canvasses? For one thing, the painter uses the term “sequence” to describe his series of paintings. These narrative units are arranged as screen sequences in a fi lm. But just as in Renoir’s fi lms which “are not founded on situations and dramatic developments, but rather on creatures, objects and facts” (3), there is no previously established scenario. The story only comes to life after the cut and it is the observer who develops it. In fact, each canvass functions as a fragment of a possible story (or several) which can be imagined by the observer according to the pictures’ order. Of course, this approach is reminiscent of Eisenstein’s “Montage of Attractions”. Within a sequence the most diverse elements respond to one another from one picture to the next: corresponding colours – the red surface of a water pipe here, a wine or blood stain there; material – a cushion made of furs, hair, the skull of a moufflon; light – reflections from a chandelier or a broken pane; and fi nally, parallel lines of vision – those of a woman and a hyena, for example. However, the same reactions also occur between the different sequences. Consequently, the entire system exists as an atmospheric unity. Furthermore, these correspondences enable the observer to switch from one canvass to another without having to follow a linear order. Not only this option but also the variety of “chosen angles” – a chandelier seen from below, a shoe seen from above, or the head-on view of an object – help to literally create a fi lmic rhythm in each sequence. The distances between the canvasses and the way of calibra tion which benefits close-ups, allows the observer’s imagination plenty of leeway for an “otherwordly range of vision”. Just try to frame one of Robert Devriendt’s canvasses! The size is not the issue. These canvasses function like movie screens. Bazin said that thy were not so much frames as hiding places aimed at “concealing reality from observ ation and disclosing it at the same time” (4). For while a frame has a centripetal effect, a movie screen’s effect is centrifugal. “We are here to hunt and not to write our memoirs”, says the general in The Rules of the Game. Robert Devriendt does not narrate either. He chooses the hunter as a metaphor for the painter and places this figure among others and lets us discover the meaning. Just as a hunter in the great outdoors, a painter is on a quest. He is on the look-out, he searches, he listens, he feels, he unearths and he sharpens his senses the better to select and capture the picture. What is he looking for? “At times I was out and about for half a day, constantly searching for the grand overall view. However, the more I sought it, the more it would escape from me. The landscape was not within me.” (5) Capturing the sublime like the wanderer, like Caspar David Friedrich’s romantic walker, is no longer possible. “I could clearly see that this landscape was ancient. However, the sky with its evolving forms proved to me that everything I saw was constantly changing and that things previously not seen, appeared. Again and again everything would rearrange itself and at the last moment, when everything appeared to be in its place, new promising shapes would materialise and shift in order to create new perspectives which once again, as those seen before, could not be captured. Everything was in constant motion. Mountains surfaced and disappeared. It was a game that I was unable to follow.” (6) Perhaps the impossibility of portraying a global view of all that passes through our image-saturated world at all sorts of speeds explains the predominance of close-ups and the basic lack of overall views in this oeuvre. As it seems, the painter-wanderer-hunter concentrates on details. He isolates an image and focuses on a target just as the hunter’s eye selects his prey through the scope of his gun.

“Chamois hurriedly climbed the steep mountain slopes. Having reached the peak they remained motionless and looked in my direction. One buck self-assuredly stood on a high protruding cliff about twenty metres away from me. The wind brushed my skin. I was an intruder.” (7) Robert Devriendt cannot stand the sight of blood. Just like Michael (Robert De Niro) in The Deer Hunter who dispensed with killing the stag, Devriendt let the buck get away. However, with each small canvass he brought us the imprints of his explorations. The glance cast at the human by the animal standing on its crag is like a challenge. Beast and hunter pause, their gazes locked. The “moment of hiatus in a picture” recorded on canvass by the painter, captures a moment of tension which is accompanied by the question of life and death. The decision about which direction should be taken is of fundamental importance. “Each wrong reaction can in fact provoke a life-threatening situation.” (8) The wind on this wanderer’s and potential hunter’s skin makes him aware of the fact that he is a stranger in these surroundings. Was it his wish to merge with this animal? Let us remember that Octave (acted by Renoir) puts on a bear costume in one scene of the masked ball in The Rules of the Game. Because it sticks to his skin so thoroughly, he is unable to take it off on his own. (a woman helps him to rid himself of the bear costume). The fur becomes a protective covering. This caress, the perception of an intermediate state interests Robert Devriendt. “For me painting has to do with caressing in the truest sense… it is the eye and the hand that give things a meaning.” (9) When painting from a photograph one forgets the document and gets lost in the motif, in the very skin of the motif one is painting. However, Robert Devriendt believes that painting can also be conceived through this approach. In order to master female breasts with truly translucent skin, he explains, it is necessary to apply numerous transparent and half transparent layers of paint thus creating a pellucid impression close to the haptic qualities of skin. This explicitly sensuous approach to painting takes us back to the fi lms of Renoir, which are made from “the skin of things. This is why his productions so often resemble a caress.” (10)

“The eye seduces and detects” (11). It converts the canvass into an enticement. It seems as though the obsession regarding details is also part of this strategy of seduction. “Women do always want to know all the details.Where does this need originate?” (12) Painting as passion, painted passion – each sequence is erotically charged: the car penetrating the undergrowth, the leatherjacket (another sheath made of animal skin) with its almost perceptible smell, a woman’s foot in a shoe with a sharp heal, the refl ection on her skin, a bare shoulder, a neck turned around. In a photographic sense, the translucent skin of the woman whose head is turned around reveals the transient state between life and death. Let us not be fooled by the trickle of blood at the corner of her mouth – this body is not dead, it is experiencing an orgasm, or “the little death” as it is called in French. We have described canvasses as imprints of an exploration – perhaps it is the quest for the intermediary realm between life and death, dreams and reality, reality and fi ction, and the visible and the invisible.

“Life is extremely chaotic! We who claim to be artists, who try in all modesty, we must sort out this chaos […] and lend this untamed reality the structure of our most secret dreams.” (13)

Yves Brochard, Catherine Laubier

1. Catalogue Gustave Courbet, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris,
13 Oct. 2007 – 28 Jan. 2008, in : Le peintre en chasseur mélancolique, p. 395
2. Jean-Patrick Manchette, Fatale, Éditions Gallimard, 1977
3. André Bazin, Jean Renoir, Gérard Lebovici, 1989, p. 77
4. ibid, p. 80-81
5. Robert Devriendt, Italie, in : Essai intime, Château d’Orion, 2005, p. 37
6/7. ibid 8. Robert Devriendt, Entre texte et représentation, op. cit, p. 82
9. Robert Devriendt, Trois questions à Robert Devriendt, op. cit, p. 94
10. André Bazin, op. cit, p.80
11. Robert Devriendt, Le 14 octobre, Paris, métro République-Montreuil, op. cit, p. 90
12. Robert Devriendt, Le petit top orange, op. cit, p. 72
13. Jean Renoir, Ecrits (1926-1971), Ramsay Poche Cinéma, 1974, p. 38-39


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Sur le mur blanc de l’atelier, ce samedi, il y a les peintures de la prochaine exposition de Robert Devriendt à Herford: “Die Geschichte eines Jägers”. L’atelier n’est pas très grand, les maisons de ce quartier de Bruges sont petites mais ce n’est pas plus important que cela: “Je peux même avoir un atelier dans ma voiture”. Les peintures, toutes de petit format, sont fi xées en lignes horizontales, de nombreuses inscriptions au crayon: “groter”, “bloed” ou à la peinture “J.H”, des flèches, des croquis: une chaussure peinte, et partout des clous, des agrafes... signes de toutes les combinaisons tentées. Certaines de ces séquences donnent l’impression d’être terminées, d’autres sont encore à l’état de recherche avec des bandes adhésives blanches qui “recadrent” une image: cette table, ce blouson de cuir de dos, cette trace de sang vont-ils demeurer? Parfois aussi des documents viennent encore s’intercaler entre les peintures: photo découpée, recadrée, le fond repeint à l’or... Un chevalet de campagne est au centre et de l’autre côté de la pièce, sur une table, sont disposées toute une série de photos extraites de revues, livres ou encore réalisées selon les besoins: tables, fauteuils, lustres, têtes d’animaux naturalisés mais aussi vivants, ce chien tient autant du berger Allemand que du loup, détails de tableaux ou encore modèles en pose... Tous ces documents ont à voir dans leur taille, leur diversité et leur éparpillement avec le format et la disposition des tableaux peints par Robert Devriendt. Sur ce tra- “vail dans l’atelier, on ne manquera pas d’évoquer les murs de l’atelier de Diego Giacometti, aussi ses sculptures réduites au fur et à mesure à des fi gurines... mais l’on s’arrêtera là car Robert Devriendt après chaque exposition nettoie tout, “ouvre la fenêtre et laisse tomber la lumière librement sur le sol”, change même de CD.

Donc ce jour-là un dessin à la peinture rouge sur le mur: une chaussure ou plutôt une socque en bois célèbre, celle qui est peinte sur le sol des époux Arnolfi ni de Jan Van Eyck, aussi dans cet autre tableau de Robert Devriendt: un motif décoratif en bois, détail de l’encadrement de la châsse de Sainte-Ursule de Hans Memling. On se contentera de souligner que dans la langue française seule l’absence d’accent circonfl exe différencie la chasse du coffret contenant les reliques et de rappeler que Sainte-Ursule a subi le martyre du corps criblé de flèches par les Huns. Le Memlingmuseum et le Groeningmuseum, avec quelques-uns des plus beaux tableaux de la renaissance Flamande, ne sont pas situés très loin de l’atelier. La question des liens avec la peinture Flamande est complexe dans cette oeuvre. Robert Devriendt peint avec la même grâce que les “primitifs”, il connaît et sait peindre le glacis, l’épaisseur, la transparence et surtout utiliser le pinceau comme une caresse: Nicolas Poussin ”Le petit Saint-Paul veut encore deux jours de caresse...”, mais c’est aussi quelqu’un qui vit aujourd’hui, pleinement ancré dans l’époque. De la même façon, si nous sommes fascinés par cette précision dans la peinture, ce n’est pas pour sa virtuosité mais bien parce qu’en fi xant le détail, Robert Devriendt vise l’universel. C’est peut-être là le trouble qui nous saisit, ce lien entre la tradition et la modernité, comment ne pas évoquer une nouvelle fois les figures de Magritte ou de Marcel Broodthaers.

Il n’y pas si longtemps, Robert Devriendt aimait nous dérouter en peignant à côté d’un paysage des objets liés à la technologie la plus sophistiquée, nous pensons à ces tableaux qui montraient un chasseur à réaction en plein ciel, aujourd’hui subsiste l’idée classique du chasseur. Autre exemple, nous reconnaissons sur cette photo Jan Hoet, aujourd’hui conservateur du Musée qui invite Robert Devriendt, à Bruxelles il y avait aussi Isi Fiszman, célèbre collectionneur et au salon du dessin c’était bien Karl Lagerfeld, autant de personnalités ancrées dans le réel, qui ont à voir avec l’idée de “chasser la beauté”. Robert Devriendt nous parle aussi de la nécessité pour lui de faire entrer dans ses séquences des références contemporaines pour ne pas se perdre dans la peinture, ne pas tomber dans cette folie là.

Peintre-chasseur, on pense évidemment à Gustave Courbet dans un des moments les plus étranges de son oeuvre. Le peintre Franc- Comtois a toujours aimé la chasse, c’est à partir de 1857 que cette passion va se mêler à son travail et qu’il va présenter au Salon son premier tableau de chasse: La curée. Il est toujours complexe de faire se côtoyer les grandes scènes politiques, les sujets populaires et ces peintures aux images “convenues”. Il y a certes, pour Gustave Courbet, la volonté de se lier à de nouveaux collectionneurs fortunés Anglais et Allemands, amateurs de scènes de chasse, mais plutôt que d’opposer, ne vaut-il pas mieux chercher à relier? Le peintre a probablement utilisé deux cerfs naturalisés du Musée de Francfort, aussi n’est-il pas étonnant de retrouver dans plusieurs tableaux la même tête d’animal mais parfois inversée, la peinture n’est-elle pas au-delà? Déjà un élément de réponse dans la volonté de Gustave Courbet de présenter en séquence trois des plus fameux tableaux de cette série cynégétique: Le Rut du printemps ou Combat de cerfs, Cerf à l’eau et le Piqueur et surtout dans cette déclaration: “Ces trois tableaux font une suite pour les chasseurs et dans une donnée qui m’appartient. Ils n’ont pas de semblable ni dans la tradition, ni dans les temps modernes.”(1)

“On arriva au bout de l’étendue de lande humide. Sur une dizaine de mètres on dépassa des bouleaux jeunes, guère plus hauts qu’un homme debout, puis aussitôt on se trouva au milieu de grands arbres bruissants, bouleaux et peupliers surtout, et de taillis [...]. Il tourna la tête avec effort et vit la jeune femme immobile au bas de la pente, à quatre pas de distance, mince dans son long ciré brun clair, des pataugas aux pieds, un chapeau de pluie rond sur ses longs cheveux bruns. Elle portait un calibre 16 à la bretelle.”(2)

Les parties de chasse et drames de chasse ont laissé dans l’histoire du cinéma et dans nos mémoires des scènes emblématiques des relations entre hommes, entre hommes et femmes, entre homme et nature. Dans Beyond the forest, King Vidor réunit dans une forêt la femme, l’époux, l’ amant et l’homme prêt à la trahir. Lorsque la femme épaule son fusil et vise, la cible est encore inconnue du spectateur mais un drame passionnel aura bien lieu. Nous pensons aussi à la célèbre scène de chasse, emblématique de tout le film, La Règle du jeu, fantaisie dramatique de Jean Renoir (fils du peintre Auguste), où la marquise découvre au bout de sa lunette son mari dans les bras d’une autre.

Mais pourquoi penser cinéma en regardant les toiles de Robert Devriendt? Tout d’abord la notion de “séquence” que le peintre utilise pour défi nir ses séries de tableaux réunis comme les plans cinématographiques dans une unité narrative. Mais comme Renoir qui “ne construit pas ses fi lms sur des situations et des développements dramatiques mais sur des êtres, des choses et des faits“(3), il n’y a pas de scénario préétabli, l’histoire naît après le découpage et c’est le spectateur qui la construit. Chaque toile fonctionne en effet comme un fragment d’histoire(s) possible(s) que le spectateur peut imaginer à partir de l’agencement des toiles qui n’est pas sans rappeler le “montage par attraction” d’Eisenstein. Des correspondances de couleur – ici la surface rouge d’un narguilé, là une tache de vin ou de sang – de matière, un coussin en peau de bête, des cheveux, une tête de moufl on – de lumière, le refl et d’un lustre et celui d’un verre brisé – des directions de regard parallèles, celui d’une femme et celui d’une hyène – différents éléments se font écho d’une toile à l’autre dans une même séquence, mais aussi d’une séquence à l’autre, ce qui donne à l’ensemble une unité atmosphérique. La possiblité de passer grâce à ces correspondances d’une toile à l’autre dans un sens qui n’est pas forcément linéaire ainsi que la diversité des “angles de prise de vue”, une contre-plongée sur un lustre, une plongée sur un soulier, un regard frontal sur un objet ..., créent également un rythme au sens cinématographique du terme dans chaque séquence. L’écart entre les toiles et le cadrage qui privilégie les gros plans laissent libre cours à l’imagination du spectateur pour combler un vaste “hors-champ”. Essayez donc d’encadrer une toile de Robert Devriendt! Ça n’est pas qu’une question de format, ces toiles fonctionnent comme l’écran de cinéma dont Bazin disait qu’il n’est pas un cadre mais un cache, “dont la fonction n’est pas moins de dérober la réalité au regard que de la révéler”(4), car si le cadre est centripète, l’écran lui est centriguge.

“Nous sommes ici pour chasser, pas pour écrire nos mémoires” dit le général dansLa Règle du jeu. Robert Devriendt, lui aussi, ne ra conte pas mais il pose la figure du chasseur entre autres comme métaphore du peintre, nous invitant à en fouiller le sens. Comme le chasseur dans la nature, le peintre cherche, il est aux aguêts, scrute, écoute, sent, détecte, aiguise sa perception pour mieux cibler et capturer l’image. Que cherche t-il? “ Parfois j’étais en route pendant des demi- journées, toujours à la recherche du panorama sublime qui, tandis que j’allais à sa rencontre, reculait de plus en plus. Le paysage était en dehors de moi.”(5) Capter le sublime dans le paysage comme le “Wanderer”, promeneur romantique, de Caspar David Friedrich n’est plus possible, “Ce paysage était séculaire, pouvais-je lire, mais le ciel dont les formes se métamorphosaient, me disait que tout ce que je voyais se renouvelait perpétuellement et que personne n’avait jamais vu cela. Constamment, tout se disposait différemment et au dernier moment, quand tout semblait en place, de nouvelles formes prometteuses apparaissaient et glissaient à leur tour pour former d’autres images qui, elles non plus, ne se laissaient pas retenir. Tout était constamment en mouve ment, les montagnes survenaient et disparaissaient. C’était un jeu que je ne pouvais suivre.”(6), l’impossibilité de rendre une vue globale des choses qui défi lent à toute allure dans notre monde saturé d’images, explique peut-être la prédominance des gros plans et la qua si disparition des vues panoramiques dans les nouvelles séquences. Le peintre-promeneur-chasseur va donc se concentrer sur des détails, isoler une image, fixer un point, comme l’oeil du chasseur qui vise sa proie dans le viseur de son fusil.

“Des chamois grimpaient hâtivement les pentes raides des montagnes et, parvenus au sommet, se tenaient immobiles en regardant dans ma direction. Un mâle se trouvait, comme il se doit, sur un haut rocher en promontoire à une vingtaine de mètres devant moi. Le vent caressa ma peau. J’étais un intrus.”(7) Robert Devriendt n’aime pas le sang et, comme Michael (Robert De Niro) à la fin du Voyage au bout de l’enfer, il laissera partir le daim, mais nous rapportera avec chaque petite toile les empreintes de sa quête. Le regard que l’animal lance à l’homme du haut de son promontoire est comme un défi . L’animal et le chasseur sont “en arrêt”, le regard fi xe. Cet “arrêt sur image”, que le peintre fi xe sur la toile, capte un moment de tension où la question de vie ou de mort se pose. La question du choix, quelle direction prendre, est vitale. “Toute fausse réaction peut en principe constituer une menace pour la vie.”(8) La caresse du vent sur la peau fait prendre conscience à ce promeneur, chasseur potentiel, de son étrangeté dans cet en vironnement. Y-a-t’il eu désir de fusion avec l’animal? Rappelonsnous que dans la scène du bal costumé de La Règle du jeu, Octave (joué par Renoir) endosse la peau de l’ours dans laquelle il se débat ensuite, tant elle lui colle à la peau. (C’est une femme qui l’aidera à s’en débarrasser). La peau devient écran.

C’est cette caresse, cette perception de l’entre-deux, qui intéresse Robert Devriendt. “La peinture pour moi a très littéralement à voir avec caresse ... le regard et la main qui donnent du sens aux choses.”(9) Peindre à partir d’une photo c’est oublier le document et se perdre dans le sujet, dans la peau du sujet qu’on peint, mais c’est aussi penser la peinture, nous dit Robert. Pour parvenir à ce buste de femme à la peau diaphane il faut, nous explique-t’il, une multitude de couches de peinture, transparentes ou semi-transparentes, pour créer des couleurs optiques qui évoquent la qualité tactile de la peau. Cette conception très sensuelle de la peinture nous renvoie encore au cinéma de Renoir, dont les fi lms “sont faits avec la peau des choses. D’où vient que sa mise en scène soit si souvent une caresse.”(10)

“L’oeil en tant que séducteur et détecteur”(11) transforme la toile en appât. L’obsession du détail participe peut-être d’une démarche de séduction. “Qu’est-ce qui anime les femmes tout de même de vouloir connaître tous les détails, toujours.”(12) Le plaisir de peindre, le plaisir peint, chaque séquence est chargée d’érotisme: la voiture qui pénètre le sous-bois, la veste de cuir ( peau d’animal aussi ) dont on saisit presque l’odeur, le pied d’une femme chaussée d’un soulier à talon aiguille, les refl ets sur sa peau, une épaule dénudée, un cou renversé. La peau diaphane de la femme à la tête renversée révèle au sens photographique l’entre-deux de la vie et la mort, car, ne nous laissons pas tromper par le filet de sang à la commissure des lèvres, ce corps n’est pas mort, c’est un corps jouissant que traverse “la petite mort”. Nous parlions des toilesempreintes d’une quête, peut-être la quête de cet entre-deux entre vie et mort, rêve et réalité, réalité et fiction, visible et invisible.

“C’est un fouillis, la vie! A nous qui prétendons être des artistes, qui essayons de l’être, humblement, à nous de classer ce fouillis [...] et de donner à la sauvage réalité l’ordonnance de nos rêves les plus secrets.”(13)

Yves Brochard,
Catherine Laubier

1. Catalogue Gustave Courbet , Galeries Nationales du Grand Palais,
Paris 13 oct 2007- 28 janv 2008, in: Le peintre en chasseur mélancolique, p. 395
2. Jean-Patrick Manchette Fatale Éditions Gallimard, 1977
3. André Bazin, Jean Renoir, Gérard Lebovici, 1989, p. 77
4. Ibid, p. 80-81
5. Robert Devriendt, Italie, in: Essai intime, Château d’Oiron, 2005, p.37
6./7. Ibid
8. Robert Devriendt, Entre texte et représentation, op. cit, 82
9. Robert Devriendt, Trois questions à Robert Devriendt, op. cit, p. 94
10. André Bazin, op. cit, p. 80
11. Robert Devriendt, Le 14 octobre, Paris, métro République-Montreuil,
op. cit, p. 90
12. Robert Devriendt, Le petit top orange, op. cit, p. 72
13. Jean Renoir, Ecrits (1926-1971), Ramsay Poche Cinéma, 1974, p. 38-39


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

An diesem Samstag hängen an der weißen Wand des Ateliers Malereien für die nächste Ausstellung von Robert Devriendt, seine Schau in Herford: „Die Geschichte eines Jägers“. Das Atelier ist nicht besonders groß, die Häuser dieses Viertels von Brügge sind klein, aber das spielt keine Rolle: „Ich könnte sogar mein Auto als Atelier benutzen.“ Die Bilder, alle kleinformatig, sind in waagerechten Reihen angeordnet, an vielen Stellen sind Anmerkungen mit Bleistift zu entdecken: „groter“, „bloed““ oder, neben dem Bild „J.H.“, Pfeile, Skizzen, und überall liegen Nägel herum, Haken..., sie deuten darauf hin, dass alle möglichen Kombinationen ausprobiert wurden. Manche dieser Sequenzen scheinen fertiggestellt zu sein, andere durchlaufen noch ein Versuchsstadium. Weiße Klebstreifen „rahmen“ einen Bildausschnitt: dieser Tisch, diese Rückenansicht einer Lederjacke, diese Blutspur – bleiben sie erhalten? An einigen Stellen werden die Reihen der Bilder noch von Dokumenten unterbrochen: Da ist zum Beispiel ein ausgeschnittenes Foto, neu umgrenzt, dessen Hintergrund goldfarben übermalt ist... In der Mitte des Raums steht eine Staffelei für die Arbeit im Freien und gegenüber, auf einem Tisch, ist eine ganze Reihe von Fotos angeordnet. Sie stammen aus Zeitschriften, Büchern oder wurden, je nach Bedarf, eigens aufgenommen: Bilder von Tischen, Sesseln, Lüstern, Köpfen ausgestopfter oder auch lebender Tiere. Dieser Hund hat sowohl etwas voneinem deutschen Schäferhund, als auch von einem Wolf, Details von Bildern sind zu sehen oder posierende Modelle... All diese Dokumente haben in ihren Abmessungen, ihrer Unterschiedlichkeit und Vielfalt mit den Gemälden Robert Devriendts zu tun. Die Arbeitsatmosphäre in diesem Atelier erinnert an die Ausstattung des Ateliers von Diego Giacometti, auch an dessen allmählich zu Figürchen reduzierte Skulpturen..., doch hier sollten wir innehalten, denn Robert Devriendt räumt nach jeder Ausstellung alles weg. Dann „öffne ich das Fenster und lasse das Licht ungehindert den Boden bescheinen“. Sogar die CD wechselt er dann.

Heute hängt eine Zeichnung in roter Farbe an der Wand: ein Schuh, oder vielmehr eine berühmte Holzpantine, eine jenes Paars von Pantinen, das auf dem Gemälde Die Arnolfini-Hochzeit von Jan Van Eyck auf dem Boden liegt. In einem anderen Bild von Robert Devriendt ist ebenso etwas wieder zu erkennen: ein dekoratives Holzmuster, ein Detail aus dem Rahmenwerk des Schreins der Heiligen Ursula von Hans Memling. Wir beschränken uns auf den Hinweis, dass im Französischen nur ein accent circonflexe den Unterschied zwischen dem Wort Jagd (chasse) und jenem Schrein (châsse) ausmacht, in dem die Reliquien der Heiligen Ursula aufbewahrt werden, die unter den Pfeilen der Hunnen den Märtyrertod starb. Sowohl das Memling-Museum als auch das Groeninge-Museum, die einige der schönsten Gemälde der flämischen Renaissance aufbewahren, sind nicht weit vom Atelier entfernt. Die Beziehungen zwischen Devriendts Werk und der flämischen Malerei sind komplex. Robert Devriendt malt mit der gleichen Anmut wie jene „Primitiven“. Er weiß, wie eine Lasur aufgetragen werden muss, und beherrscht dies auch, er weiß Farbdichte und Transparenz zu meistern, vor allem aber setzt er den Pinsel ein, als wolle er den Malgrund liebkosen: Nicolas Poussin notierte einmal: „Der kleine St. Paul braucht noch zwei Tage Liebkosung [...]“. Doch Devriendt lebt auch ganz im Hier und Heute, verwurzelt in seiner Epoche. Und auch wenn diese Präzision in der Malerei uns fasziniert, dann hat das nicht mit ihrer Virtuosität zu tun, sondern mit dem Umstand, dass Robert Devriendt, indem er ein Detail fixiert, auf das Universelle zielt. Vielleicht ist diese Verknüpfung von Tradition und Moderne der Grund – und natürlich kommen uns hier wieder Darstellungen von Magritte oder Marcel Broodthaers in denSinn –, warum uns eine Erregung packt.

Es ist noch gar nicht so lange her, da führte Robert Devriendt den Betrachter gern in die Irre, indem er neben eine Landschaft Objekte malte, die mit ausgefeiltester Technologie zu tun hatten. Wir denken an jene Bilder, die hoch am Himmel einen Düsenjäger zeigten, geblieben ist heute die klassische Vorstellung von einem Jäger. Ein anderes Beispiel: Auf einem Foto ist Jan Hoet zu erkennen, Direktor des Museums, das Robert Devriendt eingeladen hat, in Brüssel war auch Isi Fiszman zugegen, ein berühmter Sammler, und im Salon du Dessin Karl Lagerfeld – allesamt Persönlichkeiten aus dem wirklichen Leben, die eines gemeinsam haben: Sie sind auf der „Jagd nach der Schönheit“. Robert Devriendt erklärt, es sei für ihn notwendig, in seinen Bildsequenzen auch Zeitgenössisches aufscheinen zu lassen, wolle er sich nicht in der Malerei verlieren, einem gewissen Wahn verfallen. Maler und Jäger, unweigerlich denkt man an Gustave Courbet in einer der denkwürdigsten Phasen seines OEuvres. Der Maler aus der Franche-Comté war schon immer ein passionierter Jäger. Ab 1857 verband sich diese Leidenschaft mit seiner Arbeit und so präsentierte er bald schon im Salon sein erstes Jagdbild: Der Jagdanteil der Hunde. Es ist stets eine verwickelte Angelegenheit, sich mit großen politischen Szenen, volkstümlichen Themen und Malereien mit konventionellen Motiven auseinanderzusetzen. Gewiss hatte Gustave Courbet die Absicht, Kontakte zu neuen wohlhabenden englischen und deutschen Sammlern zu knüpfen, die sich für Jagdszenen interessierten. Aber wäre es nicht besser, statt Einwände vorzubringen, nach Zusammenhängen zu suchen? Vermutlich hatte der Maler zwei ausgestopfte Hirsche aus dem Frankfurter Museum zur Verfügung, und es ist auch nicht erstaunlich, in verschiedenen Bildern den Kopf des gleichen Tieres, manchmal an ders gedreht, auszumachen. Geht es bei der Malerei nicht um mehr? Ein Teil der Antwort wird schon in Gustave Courbets Absicht deutlich, drei der berühmtesten Bilder dieser weidmännischen Serie als Bildfolge zeigen zu wollen: Frühjahrsbrunft oder Kampf der Hirsche, Hirsch am Wasser und Der Jagdtreiber. Dazu die eindeutigen Worte: „Diese drei Bilder ergeben für Jäger eine Folge, aber auch in meiner Grundidee. Es gibt nichts Vergleichbares, weder in der Tradition, noch in der Moderne.“ (1)

„Sie erreichten das Ende der moorigen Heide. Ungefähr zehn Meter weiter, vorbei an jungen Birken, die kaum höher waren als ein aufrecht stehender Mann, standen sie mitten unter großen, raschelnden Bäumen, Birken und vor allem Pappeln, aber auch im Unterholz [...]. Brüsk wandte er den Kopf und entdeckte die junge Frau, die still am Fuße des Abhangs verharrte, nur wenige Schritte entfernt. Dünn sah sie aus in ihrem langen, hellbraunen Regenmantel, an den Füßen trug sie Bergstiefel und auf ihren langen, braunen Haaren eine runde Regenkappe. In ihren Händen hielt sie ein Gewehr, 16 Kaliber.“ (2)

Jagdpartien und Jagddramen sind in der Filmgeschichte und in unserem Gedächtnis als sinnbildliche Szenen der Beziehungen zwischen Menschen, zwischen Männern und Frauen und zwischen Mensch und Natur aufbewahrt. In King Vidors Der Stachel des Bösen werden in einem Waldgebiet eine Frau, der Ehemann, der Liebhaber und ein Mann, der bereit ist zu einem Verrat, miteinander konfrontiert. Als die Frau ihr Gewehr schultert und zielt, kennt der Zuschauer das Opfer noch nicht, doch bald ereignet sich ein Drama aus Leidenschaft. Auch die berühmte, für den gesamten Film emblematische Jagdszene aus Die Spielregel, einer dramatischen Fantasie von Jean Renoir (Sohn des Malers Auguste), fällt uns ein, in der die Marquise durch ihr Fernglas ihren Gatten in den Armen einer anderen entdeckt. Doch wie kommen wir auf das Thema Film, während wir die Leinwände von Robert Devriendt betrachten? Zum einen benutzt der Maler den Begriff „Sequenz“, um seine Serien von Gemälden festzulegen, die als erzählerische Einheit wie die Bildfolgen eines Films angeordnet sind. Doch wie bei Renoir, der seine „Filme nicht auf Situationen und dramatischen Entwicklungen, sondern auf Lebewesen, Dingen und Fakten“ (3) aufbaut, gibt es kein zuvor ausgearbeitetes Szenario. Die Geschichte wird erst nach dem Schnitt zu Leben erweckt und es ist der Zuschauer, der sie entwirft. Tatsächlich funktioniert jede Leinwand wie das Fragment einer (oder auch mehrerer) möglichen/er Geschichte/n, die sich der Betrachter entsprechend der Anordnung der Bilder vorstellen kann. Das erinnert natürlich an Eisensteins „Montage der Attraktionen“. Entsprechungen von Farben – hier die rote Oberfl äche einer Wasserpfeife, da ein Flecken Wein oder Blut, von bestimmten Stoffen – einem Kissen aus Tierfellen, Haaren, dem Schädel eines Muffl ons, von Licht – die Refl exionen eines Lüsters oder einer zerbrochenen Scheibe, parallele Blickrichtungen – wie die einer Frau und einer Hyäne, innerhalb einer Sequenz reagieren von Bild zu Bild die unterschiedlichsten Elemente aufeinander, das Gleiche ereignet sich aber auch zwischen den verschiedenen Sequenzen, und so lebt die Gesamtheit als atmosphärische Einheit. Überdies schaffen die Möglichkeit, dank dieser Entsprechungen von einer Leinwand zur anderen zu wechseln, ohne zwangsläufi g einer linearen Anordnung folgen zu müssen, wie auch die Vielfalt der „gewählten Blickwinkel“ – ein Lüster aus der Froschperspektive, ein Schuh aus der Vogelperspektive, ein frontaler Blick auf ein Objekt... – in jeder Sequenz ebenfalls einen buchstäblich fi lmischen Rhythmus. Der Abstand zwischen den Leinwänden und eine die Großaufnahme privilegierende Justierung lassen der Vorstellungskraft des Betrachters freien Lauf, sich ein weites, „jenseitiges Blickfeld“ zu erobern. Versuchen Sie doch mal, eine Leinwand von Robert Devriendt einzurahmen! Das Format spielt dabei keine Rolle, diese Leinwände funktionieren wie eine Kinoleinwand, von der Bazin meinte, sie sei kein Rahmen, sondern ein Versteck, das „die Realität sowohl dem Blick entziehen, wie ihm auch offenbaren soll“ (4), denn wenn ein Rahmen zentripetal wirkt, dann wirkt die Kinoleinwand zentrifugal. „Wir sind hier, um zu jagen und nicht, um unsere Memoiren zu schreiben“, sagt der General in Die Spielregel. Auch Robert Devriendt erzählt nicht, er stellt die Figur des Jägers als Metapher für den Maler mitten unter andere und lädt uns dazu ein, den Sinn herauszufi nden. Wie der Jäger in der freien Natur, so ist auch der Maler auf der Suche, er ist auf der Lauer, forscht, lauscht, erfühlt, spürt auf, schärft seine Wahrnehmung, um das Bild besser selektieren und einfangen zu können. Was sucht er? „Manchmal war ich halbe Tage lang unterwegs, stets auf der Suche nach der erhabenen Gesamtansicht, die sich mir aber, während ich sie aufzufi nden suchte, immer weiter entzog. Die Landschaft war nicht in mir.“ (5) Wie der Wanderer, der romantische Spaziergänger des Caspar David Friedrich, das Erhabene einzufangen, ist nicht mehr möglich. „Diese Landschaft ist uralt, das war an ihr abzulesen, doch der Himmel, dessen Formen sich wandelten, verdeutlichte mir, dass sich alles, was ich erblickte, unablässig veränderte und nie Gesehenes sich zeigte. Immer wieder ordnete sich alles neu und im letzten Augenblick, wenn alles an seinem Platze schien, erschienen neue viel versprechende Formen und schoben sich weiter, um wieder andere Ansichten zu bilden, die sich, wie schon jene zuvor, nicht festhalten ließen. Alles war immerfort in Bewegung, die Berge tauchten auf und verschwanden wieder. Es war ein Spiel, dem ich nicht folgen konnte.“ (6) Die Unmöglichkeit, eine globale Sicht der Dinge wiederzugeben, die in allen möglichen Geschwindigkeiten unsere bildgesättigte Welt durchziehen, erklärt vielleicht, warum wir es hier vor allem mit Nahaufnahmen zu tun haben und Gesamtansichten in den neuen Sequenzen kaum zu fi nden sind. Der Maler-Spaziergänger-Jäger konzentriert sich also auf Details, isoliert ein Bild, fi xiert einen Punkt, wie das Auge des Jägers die Beute durch den Sucher seines Gewehrs aufs Korn nimmt. „Gemsen kletterten eilig die steilen Hänge der Berge empor. Auf dem Gipfel angekommen, verharrten sie unbeweglich und blickten in meine Richtung. Ein Bock stand selbstbewusst, rund zwanzig Meter vor mir, auf einem hoch aufragenden Felsen. Der Wind strich über meine Haut. Ich war ein Eindringling.“ (7) Robert Devriendt kann Blut nicht sehen und ließ, wie Michael (Robert De Niro) am Ende von Die durch die Hölle gehen auf die Tötung des Hirsches verzichtete, den Bock ziehen. Doch mit jeder kleinen Leinwand brachte er uns die Abdrücke seiner Erkundungen. Der Blick, den das Tier von seiner Felsspitze aus auf den Menschen wirft, ist wie eine Herausforderung. Tier und Jäger halten inne, die Blicke fest aufeinander gerichtet. Das „Innehalten eines Bildes“, das der Maler auf der Leinwand festhält, fängt einen Moment von Spannung ein, zu dem sich die Frage nach Leben und Tod stellt. Die Entscheidung, welche Richtung man nun einschlagen sollte, ist von grundlegender Bedeutung. „Jede falsche Reaktion kann im Prinzip eine lebensbedrohliche Situation provozieren.“ (8) Der Windzug über die Haut macht diesem Wanderer und potentiellen Jäger bewusst, wie fremd er in dieser Umgebung ist. Hatte er den Wunsch, mit dem Tier zu verschmelzen? Erinnern wir uns, dass sich Octave (gespielt von Renoir) in einer Szene des Maskenballs in Die Spielregel das Bärenkostüm überzieht, das er dann allein nicht mehr ausziehen kann, so sehr klebt es ihm auf der Haut. (Eine Frau wird ihm helfen, sich dieses Bärenfells zu entledigen). Das Fell wird Schutz hülle.

Es ist diese Liebkosung, diese Wahrnehmung eines Dazwischen, die Robert Devriendt interessiert. „Für mich hat die Malerei im wahrsten Sinne etwas mit Liebkosung zu tun..., es sind der Blick und die Hand, die den Dingen ihre Bedeutung verleihen.“ (9) Malt man mit einem Foto als Vorlage, dann vergisst man das Dokument und verliert sich im Motiv, in der Haut des Motivs, das man malt. Aber Robert meint, dass man auf diese Weise die Malerei auch ersinnt. Um diese Frauenbüste mit der durchscheinenden Haut so hinzubekommen, bedarf es, erklärt er uns, des Auftrags einer Vielzahl transparenter oder halbtransparenter Farbschichten, um jenen lichten Eindruck zu schaffen, der den haptischen Qualitäten von Haut nahe kommt. Diese ausgesprochen sinnliche Auffassung von Malerei führt uns wieder zum Kino Renoirs zurück,dessen Filme „aus der Haut der Dinge geschaffen sind. Daher rührt es, dass seine Inszenierungen so oft einer Liebkosung gleichen.“ (10)

„Das Auge verführt und spürt auf“ (11), verwandelt die Leinwand in einen Anreiz. Auch die Besessenheit im Hinblick auf das Detail gehört wohl zu dieser Strategie der Verführung. „Frauen wollen auch immer wieder alle Einzelheiten wissen. Woher kommt das?“ (12) Malen als Lust, gemalte Lust, jede Sequenz ist erotisch aufgeladen: Das Auto, das ins Unterholz eindringt, die Lederjacke (auch sie eine Hülle aus Tierhaut), deren Geruch man fast wahrnehmen kann, der Fuß einer Frau in einem Schuh mit spitzem Absatz, der Widerschein auf ihrer Haut, eine nackte Schulter, ein nach hinten gewendeter Hals. Die durchscheinende Haut der Frau mit dem abgewendeten Kopf enthüllt im fotografi schen Sinne jenen Zustand des Übergangs zwischen Leben und Tod, denn – lassen wir uns nicht von diesem Rinnsal von Blut in ihrem Mundwinkel täuschen – dieser Körper ist nicht tot, er durchlebt einen Orgasmus, im Französischen „der kleine Tod“. Wir haben von Leinwänden als Abdrücken einer Erkundung gesprochen, vielleicht der Suche nach diesem Zwischenreich zwischen Leben und Tod, Traum und Realität, Realität und Fiktion, Sichtbarem und Unsichtbarem.

„Das Leben ist ein einziges Durcheinander! Wir, die wir vorgeben, Künstler zu sein, es in aller Bescheidenheit versuchen, wir müssen dieses Durcheinander ordnen [...] und dieser ungezähmten Wirklichkeit das Gefüge unserer geheimsten Träume verleihen.“ (13)

Yves Brochard,
Catherine Laubier

1. Katalog Gustave Courbet, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 13. Okt. 2007 – 28. Jan. 2008, in: Le peintre en chasseur mélancolique, S. 395
2. Jean-Patrick Manchette, Fatale, Éditions Gallimard, 1977
3. André Bazin, Jean Renoir, Gérard Lebovici, 1989, S. 77
4. Ibid, S. 80–81
5. Robert Devriendt, Italie, in: Essai intime, Château d’Oiron, 2005, S. 37
6./7. Ibid
8. Robert Devriendt, Entre texte et représentation, op. cit, S. 82
9. Robert Devriendt, Trois questions à Robert Devriendt, op. cit, S. 94
10. André Bazin, op. cit, S. 80
11. Robert Devriendt, Le 14 octobre, Paris, métro République-Montreuil, op. cit, S. 90
12. Robert Devriendt, Le petit top orange, op. cit, S. 72
13. Jean Renoir, Ecrits (1926–1971), Ramsay Poche Cinéma, 1974, S. 38-39



[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

The relationship between space and pictures is an indication which exists between reality and illusion. The reality of the material components and the illusion of the picture represent the two different elements of a painting: we always need reality (the setting) in order to create a picture (an illusion). This particular relationship plays a very special part in Robert Devriendt’s work.

The sequence of his pictures is based on the diachronic act of becoming conversant with a story. The pictures’ small size and style of depiction lead us into a fi lmic structure. They are segments of a story. We are supplied with only a few elements of this narrative.
There is always a feeling of suspicion in Devriendt’s series.

Everything is reduced to details. All the elements necessary to reconstruct the facts are there. When looking at Devriendt’s details one almost becomes a detective on the verge of solving a crime. The mystery might possibly be found in the spaces between the pictures. The empty spaces, which separate different moments and provide a plot, make up the rest of the story. It is up to the individual observer’s imagination to reconstruct the missing parts, to bring together and to coherently connect the different pictures. The artist is the sole witness.

Robert Devriendt’s pictures are based on the precise description of a given moment: a mountainous landscape, a girl pointing a gun at something or someone, the back of a man wearing a leatherjacket, a half hidden stereo system, the corner of a table in subdued light, a girl’s face staring at the observer, and finally, a cloudy sky at sunset (or sunrise?).

The story’s linearity is interrupted by a kind of amnesia which retains only essential details. These moments show that something is happening. In spite of the empty moments between the pictures and the contrasting topics, these series are clearly connected. They are left open thus enabling the reconstruction of a plot. All the pictures have a common element: they are details. Details of a narrative, details of a forgotten story. Devriendt never shows an overall picture, a complete figure or an object. He only shows excerpts. Inspired by this metonymic understanding of the world, the art ist not only selects a specific moment in the story, he focuses exclusively on it. Such a detail not only contains the rest of the picture but also the rest of the entire story. For this reason, the artist uses an unusually small format, thus turning the canvass itself into a detail.
Details of furnishings and people constantly appear in these series. They suffice to activate instincts and to follow the story. However, they are too few to elucidate the storyline.

Lorenzo Benedetti
Angelika Maierhofer


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Die Beziehung zwischen Raum und Bild ist ein Hinweis, der zwischen Realität und Illusion angesiedelt ist. Die Realität des Materials und die Illusion des Bildes repräsentieren die zwei verschiedenen Elemente eines Gemäldes: wir brauchen immer die Realität (Fassung), um ein Bild (Illusion) zu schöpfen. Diese bestimmte Beziehung spielt in der Arbeit Robert Devriendts eine ganz spezielle Rolle.
Die Sequenz seiner Bilder basiert auf einem diachronischen Akt der Erfahrung der Geschichte. Das kleine Format und die Art der Darstellung der Bilder führen uns in die Struktur eines Filmes. Einige Segmente einer Geschichte, von der wir nur ein paar Elemente erfahren und die wir mit uns nehmen können. In den Serien Devriendts herrscht immer ein Gefühl des Verdachts.

Im Detail ist alles kondensiert, alle Elemente sind da, um die Fakten rekonstruieren zu können. Betrachtet man die Details in Devriendts Gemälden, wird man fast zum Detektiv, der im Akt des Entschlüsselns eines Verbrechens begriffen ist. Das Mysterium könnte in der Leerstelle zwischen jeder Arbeit gefunden werden; der leere Raum, der verschiedene Momente teilt, der einen „plot“ erschafft, ist der Rest der Narration; nur die Imaginationskraft des Einzelnen kann die fehlenden Teile rekonstruieren, die verschiedenen Bilder zusammenfassen und schlüssig verbinden. Der einzige Zeuge ist der Künstler.

Die Bilder von Devriendt basieren auf der präzisen Beschreibung eines gegebenen Momentes: eine Berglandschaft, ein Mädchen, das eine Waffe auf etwas oder jemanden richtet, der Rücken eines Mannes, der ein Lederjackett trägt, ein halbverborgenes Stereogerät, die Ecke eines Tisches in dunklem Licht, das Gesicht eines Mädchens auf den Betrachter starrend, und als Endergebnis ein bewölkter Himmel im Abendrot (oder Morgenrot?).

Die Linearität der Erzählung wird unterbrochen durch eine Amnesie, die nur sehr wichtige Details bewahrt, Momente, die indizieren, dass etwas vor sich geht. Trotz dieser leeren Momente zwischen den Bildern und der Differenz zwischen den Subjekten ist klar, dass die Serie der Bilder in Verbindung steht, offen, um eine Handlung zu rekonstruieren. Alle Bilder teilen ein gemeinsames Element: sie sind Details.

Details einer Narration, Details einer vergessenen Geschichte. De vriendt zeigt niemals ein Gesamtbild, eine komplette Figur oder ein vollständiges Objekt, aber einen Ausschnitt davon. In dieser metonymischen Konzeption der Welt wählt der Künstler nicht einen bestimmten Moment der Geschichte, er richtet seinen Fokus eindeutig darauf. Ein Detail, das in sich nicht nur den Rest des Bildes konzentriert, sondern den Rest der gesamten Geschichte. Aus diesem Grund benutzt der Künstler ein ungewöhnlich kleines Format, so dass die Leinwand selbst zum Detail wird.
Details von Einrichtungen und Personen erscheinen konstant in den Bilderserien. Sie sind ausreichend, um einen Instinkt zu aktivieren, um der Geschichte zu folgen, aber zu wenig, um die Linearität der Narration zu erklären.

Lorenzo Benedetti
Angelika Maierhofer



[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Robert Devriendt’s works consist of series of separate pictures. Their painted surfaces seem to show less than can be seen. And yet, they reveal more than is apparently noticeable initially. Clearly, this is a paradox expressed in pictures. A sequence from Devriendt’s most recent series “A Hunter’s Story” presents five individual pictures. These images – a blossom, a female corpse(?), a ram’s head, a leather jacket and the front end of a convertible – refer not only to inanimate and animate nature but also to aspects of human communication. Just as in the still lifes of old Dutch masters, the visible also refers to a sphere beyond the painting’s contents. But how can a rapport be established with these works when their message literally develops between the pictures? Evidently, the pictures’ undefi ned exterior and the detailed depictions are equally important. Each picture’s cosmos is connected to an external area or off, that is to say, with the observer’s imagination. Robert Devriendt replaces the transcendence of pictorial worlds (especially those showing Christian infl uence) with their fictionalisation. Each of his pictures functions as a painted paradox by simultaneously including one thing and excluding something else. Each work contains information about an absent story and creates an invisible room for the observer.

Truly significant developments seem to occur between the individual pictorial elements. The sequence of the elements does not necessarily imply a (particular) meaning. Instead of enforcing a determined sense, their order inspires a connection between our perception of the individual pictures and our ability to fi ctionalise. Does not the ram’s penetrating gaze in the centre tell a tale which is linked to the story of hunting and cornering prey? The term “effet de réel” (Roland Barthes) is derived from literature theory of the 1960’s. It is based on the idea that a coherent story refl ecting reality can only occur once separate scenes have been assembled in a montage. The observer is both outside and inside the story and imagines that which is absent.

In Robert Devriendt’s case, it is not easy to reach a conclusion regarding the medial and fictional nature of his pictures. Are these works quotations and/or crime scenes, or are they fragments and/or autonomous pictures? Unlike apparently contingent visual surfaces (which they are too), each of Robert Devriendt’s pictures develops a mysterious presence. However, they also take on a medial meaning with in an undefi ned imaginary story. The individual pictures appear as phantoms of themselves which combine a collection of allusions with a strange kind of absence. This characteristic is one of the eccentricities of Devriendt’s painting. His work (also) embodies some of the paradox of western realist painting.This contradiction proves that it is impossible to distinguish between things one sees and things one does not see. Thus, the observer becomes a witness of the paradoxical processes of painting. At the same time, these procedures are integrated in the painting. They prove that it is impossible to give this paradox a further meaning other than current observation.

Pictures have an ambiguous nature – they render the surfaces of visible things visible and evoke fantasies of the invisible. It is probably the observer who secretly plays the main part in Robert Devriendt’s sequences. The observer turns into his own director. He becomes the (voyeuristic) co-producer of his own fantasies. His imagination functions because of the spaces between the pictures. These gaps are any bit as important as that which we see but cannot precisely recount. That which we cannot relate we can imagine. Those things which we cannot see, or – as in this case – can only observe in fragments and en miniature, stimulate our imagination all the more. Each picture lives in its own presence which it projects onto the surface of its own reality. Each story lives off the fiction with which it recalls a past and with which it transforms the future into a format which we customarily refer to as the present. This present seems to be still undefi ned and open. This effect results from the emptiness which Robert Devriendt stages so subtly and relentlessly in his painting.

Michael Kröger


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Robert Devriendts Arbeiten bestehen aus Serien einzelner Bilder, die auf der Oberfl äche des Gemalten scheinbar weniger zeigen, als zu sehen ist. Und die doch mehr zu sehen geben, als man auf den ersten Blick wahrzunehmen glaubt. Offensichtlich eine in Bildern formulierte Paradoxie. Eine Folge seiner jüngst entstandenen Serie„Die Geschichte des Jägers“ zeigt uns fünf Einzelbilder, die sowohl auf die unbelebte und belebte Natur als auch auf Aspekte menschlicher Kommunikation verweisen – eine Blüte, eine Frauenleiche (?), einen Widderkopf, eine Lederjacke, eine Frontpartie eines Cabriolets. Wie in einem altmeisterlichen Stillleben der Niederländischen Malerei verweist dabei das Sichtbare gerade auch auf eine Sphäre außerhalb des gemalten Bildinneren. Doch wie entsteht ein Austausch mit den Bildern, wenn deren Botschaften buchstäblich zwischen den Bildern entstehen? Das unbestimmte Außen der Bilder ist offenbar so bedeutend wie das in den Bildern so detailliert Gemalte. Der Kosmos jedes einzelnen Bildes ist auf diese Weise mit einem Off, der Imagination des Betrachters verbunden. Die Transzendenz gemalter (und besonders christlich geprägter) Bildwelten ersetzt Robert Devriendt durch deren Fiktionalisierung – als gemalte Paradoxie schließt jedes seiner Bilder etwas ein und grenzt gleichzeitig etwas Anderes aus. Jedes informiert über eine abwesende Geschichte und formuliert einen unsichtbaren Raum, in dem der Betrachter agiert.

Entscheidendes geschieht hier offensichtlich zwischen den einzelnen Elementen, die zwar in einer bestimmten Sequenz angeordnet sind, aber doch nicht zwingend in dieser Weise einen (oder einen bestimmten) Sinn ergeben müssen. Deren Reihenfolge erzwingt keine Festlegung von Sinn, sondern setzt die Wahrnehmung der Einzelbilder mit der Fähigkeit unserer Fiktionalisierung in Beziehung.

Erzeugt etwa der bohrende Blick des Widders im Zentrum nicht eine Geschichte, die mit der Geschichte der Jagd und dem Fixieren des Opfers verbunden ist? Aus der Literaturtheorie der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts stammt der Begriff des „effet de réel“ (Roland Barthes) – die Vorstellung, eine sich erst in der Montage der einzelnen Sequenzen so etwas wie eine kohärente story des Realen herausbildet, aus der heraus und in der der Betrachter lebt und Abwesendes ima giniert.

Die Frage nach der medialen, fiktionalen Natur dieser Bilder ist im Falle Robert Devriendts so leicht nicht zu beantworten – sind es Zitate und/oder Tatorte, Fragmente und/oder autonome Bilder? Anders als scheinbar kontingente visuelle Oberflächen (die sie ja eben auch sind), sind Robert Devriendts Bilder immer auch Bilder, die sowohl als einzelne geheimnisvolle Präsenz entfalten als auch in einer unbestimmten imaginären story einen medialen Sinn ergeben. Dass die einzelnen Bilder dabei gewissermaßen wie Phantome ihrer selbst wirken, die eine Fülle von Anspielungen mit einer seltsamen Form der Abwesenheit verbinden, gehört offensichtlich zu den Eigensinnigkeiten seiner Malerei. Was Robert Devriendt hier malt, verkörpert (auch) etwas von der Paradoxie der westlich-realistischen Malerei, die evident werden lässt, dass man das, was man sieht, zugleich nicht von dem, was man nicht sieht, unterscheiden kann. Der Betrachter wird damit zum Zeugen für den paradoxen Prozess des Malens, der gleichsam immer auch mitgemalt wird und der die Unmöglichkeit unter Beweis stellt, dieser Paradoxie noch einen anderen Sinn als den ihrer aktuellen Beobachtung zu geben.

Bilder besitzen eine doppelbödige Natur – sie lassen Oberfl ächen von Sichtbarem sichtbar werden und evozieren Imaginationen von Unsichtbarem. Womöglich ist es gerade der Betrachter, der in den Sequenzen Robert Devriendts eine heimliche Hauptrolle spielt. Der Betrachter wird hier zu seinem eigenen Regisseur, zum Co-Produzenten seiner Fantasien. Seine Imagination funktioniert aufgrund der Ab stände, die zwischen Bildern herrschen und die als Leerstellen mindestens ebenso wichtig sind, wie dasjenige, was wir sehen, aber genau nicht erzählen können. Was wir nicht erzählen können, das können wir uns vorstellen. Und was wir nicht oder hier nur fragmentarisch und en miniature zu beobachten sehen, erregt um so intensiver unsere Imagination. Jedes Bild lebt in seiner Gegenwart, die es auf der Oberfläche seiner Wirklichkeit projiziert, und jede Erzählung lebt von der Fiktion, mit der sie eine Vergangenheit vergegenwärtigt und die Zukunft in eine Form von Zeit transformiert, die wir uns als Gegenwart zu bezeichnen angewöhnt haben. Dass diese dabei noch unbestimmt und offen erscheint, gehört zu Effekten des Leeren, die die Malerei Robert Devriendts so hintergründig und unerbittlich in Szene setzen.

Michael Kröger



[Éditions Loevenbruck, Paris, 2009]

1 – Art is provocation and not expression. A sacred act. An act outside Time. An act of disobedience. What is a man? The answer depends on the concerns of the philosophers and writers. But we could ask the question along with artist Robert Devriendt who paints sequences of images, mini-pictures juxtaposing varied motifs, from portraits, animals and fragments of nature to surprising objects, things, details and segments of abandoned bodies. All forming a heterodox ensemble. These sequences bear the title Heidegger’s Forest 1 in the not very linear narrative that is instituted by their arrangement in space? Shelley wrote: “Language is vitally metaphorical … . In the infancy of the world … it marks the before unapprehended relations of things and perpetuates their apprehension, until the words which represent them become, through time, signs for portions or class of thoughts instead of pictures of integral thoughts.”

2 – Heidegger’s Forest. All the time we are faced with things that are diverse, pleasant, unpleasant, impossible or necessary. But what is a thing? asked Heidegger. The first eponymous sequence comprised six images. A portrait of the philosopher, an abstract red sky, the feet of a woman wearing high heels, a frightened woman’s face, a panting wolf, another portrait from behind against a brown-gold sky. The beholder realises that he is free to interpret them. The painter’s logic plays on analogies, Baudelairean correspondences, where dreams come up against a certain vision of the “real”. Cézanne said that the painter should dedicate himself to following nature in order to produce a lesson. Picasso confirmed Cézanne’s assertion, admitting that his disquiet was of the greatest interest to painters. 1 Exhibition titled Heidegger’s Forest, at Baronian-Françey, Brussels (25/10 - 1/12/2007). 38 39

3 – Corollary. “Imaginary figures have more depth and truth than real ones,” wrote Pessoa. Robert Devriendt stages his sequences in a novel, poetic way. Sometimes, the images take us back to the films of David Lynch where the real switches into dream in the characters’ lives. The sequences are constructed like leitmotivs. Like the eagles that make their presence felt here. Does this sign come from Broodthaers’ Département des aigles?

4 – Fragmentation. In their apparent disparity, the eight sequences propose a direction of the gaze. Robert Devriendt told me that they should be read like a sentence. Heidegger’s Forest is a set of sentences that must be wrested from the architecture of the composition and from fiction. In this kind of reading, the artist insists that we pay attention to the space between each picture – the commas.

5 – Nature loves to veil itself, as Heraclitus said. In Le Voile d’Isis Pierre Hadot reflected on the meaning of this aphorism. Nature holds within itself occult mysteries and virtues. And Plutarch had Artemis-Isis say, “No mortal has raised my veil.” And this is partially evident here, where at any moment elements may come forth from the painting and diffuse into space. In a way, Devriendt is dealing with the mind-war against technology, which violates natural elements, and our age, dragged down by excessive mechanisation. “Nature’s secrets are hidden; while it is always active, we do not always discover see its effects” (Pascal).

6 – Devriendt’s poetry partially lifts the veil of Nature. Wolves hunt in packs, as you know. And men? Each series of images tears up the one that follows. The resulting sensation screeches on your skin like car tyres on asphalt. The accidents that happen in front of our eyes are neutralised by the sequential aspect of their subtle order.

7 – Sensuality. It’s a word that may sound inadequate, but it helps us recall the history of Flemish painters and that of certain Pop painters. There was a time when this notion of sensuality was taboo, as the artist reminds me. The signs that intersect in his painting are like fires setting alight an imaginary territory, before it gives way to a lost serenity.

8 – Novel. Devriendt’s painting is put together like a novel, with chapters and abstract characters that induce “wild” figures on a stage, a forest, in an audacious situation where the atmosphere exudes a latent danger. This work is a meditation on Nature, Technology and Time – which might seem paradoxical in its pictoriality, its technicality. The artist transmits his original sensation, his fingerprint, with a nervous strangeness and an unprecedented energy.

Patrick Amine


[Éditions Loevenbruck, Paris, 2009]

1 – L’art est provocation et non expression. Geste sacré. Geste hors du Temps. Geste de désobéissance. Qu’est-ce qu’un homme ? Les réponses sont variées selon les considérations des philosophes ou des écrivains. Mais on pourrait se demander comme l’artiste Robert Devriendt qui peint des séquences d’images, des mini tableaux où sont juxtaposés des motifs variés : portraits, animaux, fragments de nature, objets insolites, choses, détails et segments de corps abandonnés. Tout cela forme un ensemble hétérodoxe. Ces séquences ont pour titre : Heidegger’s Forest 1. Comment saisir cette fragmentation picturale dans le récit peu linéaire qu’instaure leur disposition dans l’espace ? Shelley écrivait : « Le langage est vitally metaphorical. Le langage (dans l’enfance du monde) marque les relations non perçues entre les choses et perpétue leur appréhension jusqu’à ce que les mots qui les représentent deviennent, avec le temps, des signes désignant des portions ou des classes de pensée et non plus les images de pensées entières. »

2 – Heidegger’s Forest. Nous sommes toujours confrontés à des choses diverses, agréables, désagréables, impossibles, ou nécessaires. Mais qu’est-ce qu’une chose ?, s’interrogeait Heidegger. La première séquence éponyme était composée de six images. Un portrait du philosophe, un ciel abstrait rougeoyant, les pieds d’une femme au sol avec talons aiguilles, un visage de jeune femme effrayée, un loup haletant, un autre portrait de dos sur fond de ciel mordoré. Le spectateur se rend compte qu’il est libre de les interpréter. La logique du peintre joue des analogies, des correspondances baudelairiennes, où le rêve se heurte à une certaine vision du « réel ». Cézanne disait que le peintre devait s’attacher à traquer la nature pour produire un enseignement. Picasso confirmait cette assertion de Cézanne, en avouant que son inquiétude intéressait au plus haut point les peintres. 1 Exposition intitulée Heidegger’s Forest, chez Baronian-Françey, Bruxelles (25/10 - 1/12/2007) 38 39

3 – Corollaire. « Les personnages imaginaires possèdent plus de relief et de vérité que les personnages réels », écrivait Pessoa. Robert Devriendt met en scène ses séquences d’une manière insolite et poétique. Parfois, les images nous renvoient aux films d’un David Lynch où le réel bascule dans le rêve comme dans la vie des personnages. Les séquences sont construites comme des leitmotivs. Comme les aigles qui viennent ici signaler leur présence. Ce signe vient-il du Département des aigles de Broodthaers ?

4 – Fragmentation. Les huit séquences dans leur apparente disparité proposent une direction du regard. Robert Devriendt me disait qu’il fallait les lire comme une phrase. Heidegger’s Forest sont des phrases qu’il faut arracher à l’architecture de la composition et à la fiction. Dans cet ordre de lecture, l’artiste insiste pour que l’on prenne en compte l’espacement entre chaque petit tableau – des virgules.

5 – La nature aime à se voiler, comme Héraclite le disait. Pierre Hadot, dans le Voile d’Isis, s’est interrogé sur le sens de cet aphorisme. La Nature recouvre en elle des mystères et des vertus occultes. Et Plutarque faisait dire à Artémis-Isis : « Aucun mortel n’a soulevé mon voile. » Ce qui apparaît, partiellement ici, où, à tout moment, les éléments peuvent surgir des tableaux et se distiller dans l’espace. Robert Devriendt traite, d’une certaine manière, la mini-guerre contre la technique qui violente les éléments naturels et notre époque, plombée par une mécanisation à outrance. « Les secrets de la nature sont cachés ; quoiqu’elle agisse toujours, on ne découvre pas toujours ses effets. » (Pascal)

6 – La poésie de Devriendt soulève pareillement le voile de la Nature. Les loups vont par bandes, comme vous le savez. Et les hommes ? Chaque série d’images déchire la suivante. La sensation produite crisse sur votre peau comme les pneus d’une voiture sur l’asphalte. Les accidents qui se produisent devant nos yeux se neutralisent par l’aspect séquentiel de leur subtil agencement.

7 – Sensualité. C’est un mot qui peut paraître inadéquat, mais il contribue à se remémorer l’histoire des peintres flamands ou celle d’un certain pop art. Cette notion de sensualité fut taboue à une certaine époque, comme me le précise l’artiste. Tous les signes qui s’entrecroisent dans sa peinture sont comme des feux qui embrasent un territoire imaginaire, avant qu’il ne laisse place à une sérénité perdue.

8 – Roman. La peinture de Robert Devriendt s’élabore comme un roman, avec des chapitres et des personnages abstraits qui induisent des figurations « sauvages » sur une scène, une forêt, dans une situation audacieuse où l’atmosphère exhale un danger latent. Cette oeuvre est une réflexion sur la Nature, la Technique et le Temps – ce qui peut sembler paradoxal dans sa picturalité, sa technicité. L’artiste transmet sa sensation originale, son empreinte digitale, avec une étrangeté nerveuse et une énergie inouïe.

Patrick Amine



[Éditions Loevenbruck, Paris. 2009]

Mes mains sur le cou de cette jeune femme, loin de calmer mon désir, le précipitait sans doute plus qu’il ne convenait puisqu’à la suite de cet attouchement discret mais prolongé – à l’abri des regards, dans le secret de la pleine lumière –, je regardais, cette fois sans le toucher ostensiblement, son pied serré dans une chaussure rouge ; une sorte de sandale lacée qui – on ne sait comment – montre la cheville plus qu’elle ne l’enrobe, dévoile le haut du pied quand elle en cache la plante ; cette plante, bien sûr, me troublait effrontément : un pin du sud, dans le soleil que je voyais comme je voyais également le ciel, les branches brunes et vertes, les aiguilles assemblées, réunies, emmêlées, qui se balançaient dans la clarté lumineuse des couleurs – la teinte rose de son cou, le rouge de la sandale, le bleu du ciel – j’observais tout autant mon inconvenante attitude vis-à-vis des autres personnes présentes dans la salle d’exposition où se trouvaient les oeuvres réunies que je regardais d’un coup d’oeil (d’un trait) qui me transporta soudain dans un jardin où fleurit l’ellébore ; cette fleur charnue, voluptueuse ; la première à se montrer à la fin de l’hiver quand l’ombre des buissons morts laisse traîner de vagues grisailles ; une des seules à oser afficher ses grossesses de plante dans les verdures et les feuilles resserrées sur le bouton gonflé, pâle, ou bien était-ce une rose qui, en été et en plein jour, répète le geste tendre – l’indécence – que la timide ellébore a commis avant elle – à l’abri des regards, dans le secret des sous-bois – et montre, de même, comment naît la chair, l’épaule blonde d’une jeune femme, la fleur aux pétales jaunes, secrets, striés, marbrés, dans les mélanges qu’entrevoient nos yeux.

Laurent Busine

1. Heidegger's Forest (2007) is a sequence of 4 paintings by Robert Devriendt.

NL | EN | FR


(Victimes de la passion, Museum M, Leuven)

Robert Devriendt (°1955) toont in M een selectief overzicht van bestaande schilderijen, aangevuld met een aantal nieuwe reeksen. Devriendt maakt kleine schilderijen die in reeksen bij elkaar gebracht worden en de toeschouwers een intiem verhaal brengen. De geschilderde reeksen kunnen gezien worden als een soort filmische montages. Het woord ‘sequentie’ beschouwt Devriendt niet alleen in de gangbare filmische betekenis, maar ook in de psychologische betekenis, met name de opeenvolging van dwingende handelingen en gedachten, van beelden die zich met een bepaalde regelmaat opdringen. De verschillende schilderijen verschijnen naast elkaar in een raadselachtig verband. Door associatie, vergelijking en inleving van de toeschouwer krijgen de sequenties betekenis.

Devriendt wil geen vaststaande betekenis opdringen, maar laat de invulling over aan de toeschouwer. Een dergelijke schilderijenreeks is in die zin nooit af, ze krijgt op elk moment, door elke persoon een andere betekenis. Het geheel suggereert bij de toeschouwer een verhaal dat vaak - door een seksuele of gewelddadige ondertoon in de individuele voorstellingen - verbonden is met mysterie en suspense. De montage van de fragmenten in combinatie met de illusionistische kwaliteit van de verfijnde schildertechniek spelen een belangrijke rol in het onderzoek van de kunstenaar naar de werking en de interpretatie van beelden. Het verlangen dat rond de beelden hangt, evenals ons verwachtingspatroon om overal een verhaal in te ontdekken, zijn beide prominent aanwezig en versterken elkaar. De schilderijen van Devriendt zijn fragmentarische afbeeldingen zowel van personen, dieren, landschappen, als van specifieke ruimtes. Af en toe verschijnen details uit bekende kunstwerken, of portretten van bekende personen, in zijn schilderijen. De afgebeelde personen zijn als portretten van verschillende alterego’s die als personages in wisselende decors figureren.

Alles wordt haarfijn weergegeven. Deze gedetailleerde schilderstechniek maakt dat er vaak verwezen wordt naar de schilderkunst van de Vlaamse Primitieven. Hoewel hij schildert in een analoge stijl, en oog heeft voor het detail en de tactiele weergave van de dingen, is deze relatie eerder complex. Robert Devriendt leeft en werkt immers in het hier en nu. Hij is doordrongen van deze tijd. Het is niet zozeer de virtuositeit van de kunstenaar die intrigeert, maar het feit dat Devriendt de toeschouwer in een bepaalde stemming brengt door te focussen op details die zijn relatie, en die van de toeschouwer, met de ‘buitenwereld’ blootlegt.
Zijn werken zijn gebaseerd op een zeer precieze ‘beschrijving’ van een moment: een berglandschap, een vrouw die een geweer op iemand richt, de rug van een man in een leren jas, de hoek van een tafel in sobere belichting, een vrouw die de toeschouwer aankijkt, etc. De momenten tussen de beelden – de momenten die niet getoond worden – tonen ons dat er iets gebeurd is of staat te gebeuren. Ondanks deze lege fasen tussen de fragmenten en de contrasterende onderwerpen, zijn de reeksen duidelijk verbonden. Hun betekenis wordt open gelaten, wat maakt dat ze kans geven tot (re)constructie van het verhaal, van de plot, alsof het om stills uit een film gaat.

Zoals de schilderijen in de aparte sequenties met elkaar verbonden zijn, zo lijken ook de reeksen op elkaar in te werken: ze lijken over elkaar heen te schuiven, zich te herhalen, tonen nuances, nieuwe wendingen, en dergelijke meer. Het lijkt alsof de kunstenaar ook een verhaal wil vertellen dat zich over de reeksen heen uitstrekt, maar tegelijk beseft dat communicatie uitermate complex is. Het schilderen toont niet alleen maar leidt ook de ogen en daardoor de gedachten.

Robert Devriendt over zijn werk, in gesprek met Eva Wittocx (curator M):

In deze tentoonstelling toon je een groot aantal reeksen schilderijen. Kan je iets vertellen over hoe die groepen of sequenties tot stand komen? Hoe beslis je welke samen komen?

Er is geen vast systeem waarmee de schilderijen bij elkaar gebracht worden. Soms voel ik dat de volgorde meteen 'juist' zit; op andere momenten combineer ik onophoudelijk schilderijen tot ik met een bepaalde combinatie kan leven. Elk schilderij of elke 'lijn' schilderijen verhoudt zich ook tot de werken die ik voorheen schilderde.
Niet zelden denk ik aan sequenties in een film wanneer ik mijn schilderijen bij elkaar breng. Ik hou van de bewegingen tussen de verschillende werken. Het lijkt om scenes te gaan uit een scenario dat voortdurend gewijzigd wordt, zowel tijdens het schilderen als later bij elke aparte toeschouwer. Ik kruip in de huid van een personage, of van een ding dat afgebeeld wordt op een van de schilderijen; en schilder dan een volgend schilderij -- dat dan later soms toch nog in een andere reeks functioneert. Er zijn bepaalde sequenties die zich voortdurend opdringen : opeenvolgende beelden die blijkbaar heel urgent zijn.

Wat wil je met de combinaties vertellen, wat is de meerwaarde van in reeksen te werken?

Er zijn zoveel dingen op de wereld. Door een paar zaken te selecteren en te combineren probeer ik een ‘verhaal’ te vertellen. Een beetje zoals je een aantal woorden naast elkaar plaatst in een zin en dan maar hoopt dat het iets overbrengt dat lijkt op wat er zich bij jou afspeelt.
Ik verwijs hierbij graag naar de publicatie ‘Mal vu mal dit’ van de Ierse schrijver Samuel Beckett. Alleen al de titel is voor mij belangrijk: je kan namelijk nooit iets volledig zien. Wat je ziet valt nooit samen met wat er is. Bij het schrijven of het spreken, wordt dit dan opnieuw vertaald, etc. Communicatie is heel complex.
Ik laat graag – wat ik noem – een ‘primitieve blik’ toe, een blik die zich meteen vastzuigt aan de dingen. Bij het schilderen van de reeks ‘Le Nouveau Rituel’ dacht ik na over de functie van een dergelijke manier van kijken. Een soort instinctieve blik die zijn eigen weg gaat. Misschien gebeurt dat met dingen of voorwerpen of oppervlaktes van objecten die jou onbewust herinneren aan iets, of waarnaar je op zoek bent. De meeste van die zaken spelen zich in een schemerzone af. Een primitieve blik is dus een instinctieve blik die heel functioneel handelt vanuit een bepaalde persoon, zonder directe inmenging of beslissling van die persoon zelf. Naast deze primitieve blik, is er uiteraard een andere, praktische blik die bewust iets focust.

Hoe maak je dan de keuze voor bepaalde onderwerpen, die dan deel gaan uitmaken van de reeksen?

Het is frustrerend te weten dat er zoveel materiaal, objecten of composities voorhanden zijn die je nooit naar je hand zult kunnen zetten, dingen die zich onophoudelijk opdringen. Dit besef bepaalt op paradoxale wijze de ‘keuze' van beelden bij het schilderen. Natuurlijk analyseer ik ook wat er zich voordoet. Het is niet mogelijk te doen alsof de keuze van de beelden die ik breng alleen maar zou verschijnen, zonder twijfel, zonder controle, zonder vermoedens van hun effect… zonder het besef van de (kunst)geschiedenis.
In de overladen wereld rondom ons voel ik een soort nood aan om dingen op een heel eigen manier te ordenen, te selecteren, te vergroten, uit te wissen. Om alles onder te brengen in een eigen systeem en niet mee te stappen in de orde die door de’ realiteit’ ‘opgedrongen wordt.

Er lijken een aantal vaste onderwerpen doorheen de reeksen aanwezig te zijn: personages, een natuurlijke setting, close-ups van objecten… Ook valt de tactiliteit van materialen die je heel gedetailleerd in beeld brengt op.

Soms primeert het verhalende, soms heb ik -- op een regenachtige oktobermorgen bijvoorbeeld -- gewoon nood aan goud of zilver. Soms heb ik zin om bloemen te schilderen, soms de reflectie van een luchter, of hoe een stof zich verhoudt tot een gladde huid of hoe een holte in een hals zich met schaduw vult. Ik geloof eerder in een therapie of een focus op het kijken dan in een zoektocht naar leegte. De tactiliteit van iets hangt samen met het object zelf. De huid van de dingen is nooit alleen maar oppervlakte, maar is het resultaat van een hele reeks transformaties of processen van binnen naar buiten toe. Maar het is wel zo dat de tactiliteit ook een taal is op zich. Je zou kunnen communiceren of gevoelens uitdrukken door alleen maar een welbepaalde keuze van voorwerpen die op bepaalde manier aanvoelen aan iemand te geven. Ook in de natuur is er veel illusie en zijn er strategische vermommingen: iets wat zacht aanvoelt, kan bijvoorbeeld ook heel gevaarlijk zijn. Wat ik bijvoorbeeld zo mooi vindt aan de schilderijen van Rembrandt, is de afwisseling van al die verschillende oppervlaktes, glinsterend metaal, stoffig velours, een ding in de schaduw dat zijn gewicht verliest, etc.

Voor sommige schilderijen vraag je ‘gekende’ personen om te poseren. Vaak gaat het dan om personen uit de culturele wereld, sommige herkenbaar, andere onherkenbaar. Is het belangrijk dat de personages in je werk ook reëele personen zijn?

Ik schilder geen portretten, ik schilder personages. En waarom niet kunstenaars, curators, het meisje van een Italiaans restaurant, een collectioneur... Wat is er leuker dan elementen uit de 'realiteit' in een ander scenario te plaatsen? We zijn ten slotte allemaal acteurs in de romans van anderen.
Je kan de personen die je rond je ziet benaderen vanuit hun positie in de maatschappij, vanuit hun beroep of vanuit een hierarchie, vanuit een opgedrongen orde. Maar je kan ook naar personen kijken en gewoon waarnemen wat je ziet. Het is vooral dit laatste wat mij interesseert. Op die manier wordt die persoon een personage dat je kunt inzetten in een ander verhaal, met een andere inhoud dan deze van de 'realiteit' waarin we leven.
Herkenning is natuurlijk een zeer belangrijk element, zowel wat betreft personen, dingen... als wat betreft inhoud. Op deze manier leg je contact met de toeschouwer – dat is waar het ten slotte om gaat. Niet zelden vervang ik een personage door een ander personage en ga ik verder met een verhaal dat soms meer of minder nauw aansluit bij het vorige, of met een net andere inhoud. Soms zoek ik naar personen rondom mij, soms vind ik niet wat ik zoek, of willen mensen zich niet laten gebruiken als personage. Op andere momenten zie ik in een uur tientallen mensen waarmee ik iets zou kunnen doen. Het is onuitputtelijk, maar tegelijkertijd opnieuw een soort frustratie. Mensen komen op je af op straat, eerst van ver, dan dichter...tot ze uit je blikveld verdwenen zijn. Dan krijg je een gevoel van verlies, de onmogelijkheid om alles vast te houden, te zien, te schilderen... Ik zie mijn schilderijenreeksen, sequenties, dan ook eerder als oriëntatiepunten binnen een groter verhaal dat iedereen voor zichzelf kan aanvullen.


Victimes de la passion, Museum M, Leuven.

Robert Devriendt’s works can be seen as cinematic montages made up of sequences of small paintings. He uses the word ‘sequences’ not only in the usual cinematic sense of several shots dealing with a single event, but also in the psychological sense, namely the succession of compelling acts and thoughts, of images which impose themselves upon us with a certain regularity.
The various paintings hang next to each other with a puzzling coherence. Only with the viewer’s empathy, association and comparison do the sequences become meaningful. Devriendt is not looking to impose anything on the viewer but speculates on an intimate relationship between the work and the viewer.
In that sense such a series of paintings is never finished; it constantly takes on a different meaning. As a whole it suggests its own story to the viewer, a story which is often imbued with mystery and suspense because of a sexual or violent undertone in the individual representations. The montage of the fragments and the illusionistic quality of the sophisticated painting technique play an important role in the artist’s study of the effect and interpretation of images. The longing that surrounds the images and also our expectations of being able to discover a story at every step are present in equal proportions and reinforce one another.

Devriendt’s paintings are fragmentary depictions of people, animals, landscapes and specific spaces. Details from famous works of art or portraits of famous people also appear in his paintings. The people he depicts are like portraits of different alter egos who act as characters in changing sets.
Everything is reproduced in minute detail. This detailed painting technique makes frequent reference to the work of the Flemish Primitives. Though he paints in an analogous style and has an eye for the detail and the tactile reproduction of things, this is a complex relationship, for Robert Devriendt lives and works in the here and now. He has both feet firmly in this age. It is not so much Devriendt’s virtuosity that intrigues, but the fact that he influences the viewer’s mood by focussing on details which reveal his relationship, and that of the viewer, with the ‘outside world’.

His works are based on a very precise ‘description’ of a given moment: a mountainous landscape, a woman pointing a gun at someone, the back of a man in a leather jacket, the corner of a table in subdued light, a woman looking at the viewer, etc. The moments between the pictures – the moments we do not see – show us that something has happened or is about to happen. Despite these empty intervals between the fragments and the contrasting subjects, the series are clearly connected. Their meaning is left open, giving us the chance to (re)construct the story, the plot, as if they were stills from a film.
Just as the paintings are linked to each other in the separate sequences, so too the series seem to interact with each other: they seem to glide over each other, to repeat each other, show nuances, new twists and turns and so on. It is as if the artist wants to tell a story that extends over the series, but at the same time realizes that communication is extremely complex.
Painting not only shows but also leads the eyes and therefore the head. The painting as a provocation...


Victimes de la passion, Museum M, Leuven.

Robert Devriendt (°1955) expose au M une sélection de tableaux existants et de séries nouvelles. Devriendt réalise des tableaux de petite taille qui sont présentés en séries et racontent ensemble une histoire intime. Les séries de tableaux peuvent être considérées comme une sorte de montage filmique. Pour Devriendt, le mot 'séquence' n'évoque pas uniquement le terme cinématographique, mais aussi au sens psychologique la succession de pensées, d'images obsessionnels ou d'actes qui s'imposent à espaces réguliers. Les tableaux se présentent côte à côte sans révéler les liens entre eux. Le spectateur transforme les séquences en histoire par association, comparaison et intuition.

Devriendt ne veut surtout pas imposer une lecture unilatérale au spectateur et lui laisse à ce propos toute liberté. Une telle série de tableaux n'est dans ce sens jamais achevée, elle prend une autre signification à chaque moment, pour chaque personne. Le tout suggère au spectateur une histoire souvent imprégnée de mystère et de suspens, en raison des nuances sexuelles ou violentes dans les représentations personnelles. Le montage des fragments combiné à la qualité illusionniste de sa technique picturale raffinée joue un rôle important dans l'étude de la manière dont les images fonctionnent et dans leur interprétation. L'attente qui flotte au-dessus des images et notre propre tendance à découvrir partout une histoire se renforcent mutuellement. Les tableaux de Devriendt sont des illustrations fragmentaires de personnes, d'animaux, de paysages et d'espaces spécifiques. De temps en temps figurent sur ses toiles des détails d'autres œuvres d'art ou des portraits de personnages connus. Les personnes qu'il peint sont comme des portraits d'alter ego figurant dans des décors changeants.

Tout y est rendu dans le moindre détail. Sa technique de peinture est souvent assimilée à celle des Primitifs Flamands. Bien qu'il peigne dans un style analogique et qu'il ait l'œil pour le détail et la reproduction tactile des objets, cette relation est plutôt complexe. Robert Devriendt vit et travaille ici et maintenant. Il est imprégné de son époque. Ce n'est pas tant la virtuosité de l'artiste qui intrigue, mais le fait que Devriendt amène le spectateur à une certaine disposition d'esprit en attirant son attention sur des détails qui mettent à nu sa relation et celle du spectateur avec le monde extérieur.

Ses œuvres sont basées sur une 'description' très précise d'un moment : un paysage montagneux, une femme pointant un fusil sur quelqu'un, le dos d'un homme en manteau de cuir, le coin d'une table sobrement éclairé, une femme fixant le spectateur… Les moments entre les images – les moments qui ne sont pas montrés – nous disent que quelque chose se passe ou est sur le point de se passer. En dépit de ces temps morts entre les fragments et la diversité des sujets, les séries ont clairement un lien entre elles. Leur sens n'est pas révélé, ce qui permet de construire ou de reconstruire l'histoire, l'intrigue, comme s'il s'agissait de prises d'un film.

De la même manière que les tableaux de séries différentes sont reliés entre eux, les séries elles-mêmes semblent se faire écho, se superposer, se répéter mutuellement, en apportant des nuances, en prenant des tournures nouvelles. C'est comme si l'artiste voulait raconter une histoire qui se déroule en séries, mais tout en étant conscient que la communication est une affaire d'une grande complexité. La peinture ne se contente pas de montrer, elle dirige les yeux, et donc les pensées.

Robert Devriendt sur son travail artistique, dans un entretien avec Eva Wittocx (commissaire du M):

Tu présentes dans cette exposition un grand nombre de séries de tableaux. Peux-tu en dire un peu plus long sur la manière dont ces groupes ou séquences ont vu le jour. Comment choisis-tu celles que tu assembles?

Je n'ai pas de système établi pour combiner les tableaux. Parfois je sens que la séquence est d'emblée 'juste', à d'autres moments, je répète les combinaisons de tableaux jusqu'à ce que j'ai trouvé la bonne. Chaque tableau ou chaque 'chaîne' de tableaux' a du reste un rapport avec mes œuvres antérieures.
Il n'est pas rare que je pense aux séquences d'un film en combinant mes tableaux. J'aimes les mouvements entre les œuvres. Elles ressemblent ainsi aux scènes d'un scénario qui est sans cesse retravaillé, aussi bien pendant la peinture que plus tard pour chaque spectateur. Je me glisse dans la peau d'un personnage, ou d'un objet qui est représenté sur un des tableaux et je peins ensuite le tableau suivant, qui fonctionnera du reste peut-être mieux dans une autre série. Il y a certaines séquences qui s'imposent en permanence : des images successives qui suggèrent une certaine urgence.

Que veux-tu dire avec tes combinaisons, quelle est la valeur ajoutée du travail en séries?

Il y a tant de choses dans le monde. En en sélectionnant quelques-unes et en les combinant, j'essaie de raconter une 'histoire'. Un peu comme de placer des mots côte à côte pour former une phrase dans l'espoir qu'elle fasse passer quelque chose qui ressemble à son propre ressenti. Je tiens à cet égard à faire référence à la publication 'Mal vu mal dit' de l'écrivain irlandais Samuel Beckett. Le titre à lui seul est déjà très évocateur pour moi : on ne peut jamais voir quelque chose complètement. Ce qu'on voit ne correspond jamais entièrement à ce qui est. Et il faut encore le traduire par l'écriture, par la parole… La communication est une affaire très complexe.
J'aime permettre ce que j'appelle un 'regard primitif', un regard qui adhère instantanément aux choses. En peignant la série 'Le Nouveau Rituel', j'ai réfléchi à la fonction d'une telle manière de regarder. Une sorte de regard instinctif qui suit son propre chemin. Cela peut arriver avec des choses, des objets ou des surfaces d'objets qui vous rappellent inconsciemment quelque chose, peut-être quelque chose que vous recherchez. La plupart de ces choses se jouent dans une zone d'ombre. Un regard primitif est donc un regard instinctif qui émane d'une certaine personne et agit de manière très fonctionnelle, sans intervention ou décision de la part de cette personne. Il existe évidemment à côté de ce regard primitif un autre regard, pratique, qui se pose consciemment.

Comment choisis-tu alors certains sujets, ceux qui sont intégrés dans les séries?

Il est frustrant de savoir qu'il y a tant de matière, d'objets ou de compositions qu'on ne pourrait jamais dompter, de choses qui se cessent de s'imposer. Ce constat détermine paradoxalement le 'choix' des images en peinture. Naturellement, j'analyse aussi ce qui se passe. Il n'est pas possible de faire comme si le choix des images que je crée s'impose sans le moindre doute, sans contrôle, sans projection de leur effet… sans la conscience de l'histoire de l'art.
Dans le monde surchargé qui nous entoure, je ressens comme le besoin de classer les choses, de les sélectionner, les agrandir, les effacer d'une manière très personnelle. Pour tout intégrer dans un système qui m'est propre et ne pas entrer dans l'ordre imposé par la 'réalité'.

Un certain nombre de sujets semblent revenir régulièrement dans les séries : des personnages, un décor naturel, des détails d'objets… On est aussi frappé par la tactilité des matériaux que tu mets en images.

Le récit prime parfois, parfois – par une matinée pluvieuse d'octobre par exemple – je ressens un besoin d'or ou d'argent. J'ai parfois envie de peindre des fleurs, parfois le reflet d'un lustre, ou la manière dont un tissu se comporte sur une peau lisse ou comme le creux d'un cou se remplit d'ombre. Je crois plutôt dans la transformation positive du regard en quelque chose que dans une quête du vide. La tactilité d'une chose est fonction de la chose même. La peau des choses n'est jamais une simple surface, mais c'est le résultat d'une série de transformations ou de processus de l'intérieur vers l'extérieur. Mais il est un fait que la tactilité est un langage en soi. On pourrait communiquer ou exprimer des sentiments uniquement en donnant à quelqu'un un choix d'objets qui ont une certaine texture. Même dans la nature il y a beaucoup d'illusion et de transformations stratégiques : quelque chose à l'aspect très doux par exemple peut être très dangereux. Ce que je trouve par exemple particulièrement beau dans les toiles de Rembrandt, c'est l'alternance de ces différentes surfaces, métal luisant, velours poussiéreux, quelque chose qui dans l'ombre perd son poids, etc…

Pour certains tableaux, tu demandes à des personnes connues de poser. Il s'agit souvent de personnalités du monde culturel, certaines identifiables, d'autres inconnues. Est-ce important pour toi que tes personnages existent ?

Je ne peins pas des portraits, je peins des personnages. Et pourquoi pas des artistes, des commissaires d'expositions, la serveuse d'un restaurant italien, un collectionneur ? N'est-ce pas amusant de prendre des éléments de la 'réalité' pour les placer dans un autre scénario? Nous sommes après tous des acteurs dans les romans des autres.
Tu peux approcher les personnes autour de toi en partant de leur position dans la société, de leur profession ou d'une hiérarchie, d'un ordre imposé. Mais tu peux aussi regarder les personnes et les considérer simplement pour ce que tu vois… C'est surtout ça qui m'intéresse. Cette personne devient de cette manière un personnage que tu places dans une autre histoire, avec un autre contenu que celle de la 'réalité' dans laquelle nous vivons.
La reconnaissance est naturellement un élément très important, qu'il s'agisse de personnes, de choses ou de contenu… Elle permet d'établir le contact avec le spectateur. C'est en fait de cela dont il s'agit. Il n'est pas rare que je remplace un personnage par un autre et que je poursuive une histoire qui s'inscrit plus ou moins dans le courant de la précédente, ou avec un contenu différent. Je cherche parfois des personnes autour de moi ; parfois je ne trouve pas ce que je cherche et les personnes ne veulent pas se laisser utiliser comme personnages. A d'autres moments, je vois en une heure des dizaines de personnes avec lesquelles je pourrais faire quelque chose. C'est inépuisable, mais en même temps c'est chaque fois une source de frustration. Les gens se présentent devant vous dans la rue, d'abord de loin, puis de plus en plus près jusqu'à ce qu'ils disparaissent de votre champ de vision. J'ai alors un sentiment de perte, d'impossibilité de retenir quelque chose, de le regarder, de le peindre… Je considère donc plutôt mes séries de tableaux, mes séquences comme des points d'orientation dans une grande histoire dont chacun pour soi écrit le récit.

Pourquoi optes-tu pour des petits formats? Recherches-tu ainsi une intimité, un rapport plus personnel au spectateur?

Le format a évolué ainsi lentement. Ou plutôt: le petit format s'est imposé de lui-même. Les petits formats correspondent au contenu de mon travail. C'est peut-être en partie une réaction à la dimension spectaculaire de notre environnement, aux images qui nous assaillent, à la vitesse avec laquelle les choses s'imposent à nous sans que nous ayons le temps de les regarder vraiment. Je ne veux pas glisser sur les choses, mais m'arrêter au milieu de tout ce brouhaha d'images et de sons pour un instant de contemplation. Lorsque par exemple je regarde un film, il m'arrive souvent de me perdre dans la contemplation d'un intérieur alors que toutes sortes de dialogues se passent sans que je puisse les saisir tous. Il m'arrive de parler avec quelqu'un et de capter en un clin d'oeil un détail qui me fournit plus d'informations qu'un long entretien. J'ai ainsi récemment vu en une fraction de seconde la peau blanche vulnérable d'un genou brièvement dévoilé entre une jupe sombre et une botte de cuir noir. Je trouve que mes tableaux ont très peu avoir, pour ne pas dire rien à voir avec des miniatures. Je peins plutôt des fragments qui, ajoutés ensemble, formeraient un grand tableau complexe; un tableau aux différents points de vue, avec des personnages, des événements, des suggestions… Un diamant taillé est très petit, mais peut refléter tout l'éclat d'un soleil couchant. Et tant mieux si un petit mouvement de la tête suffit aux spectateurs pour découvrir un petit tableau.


A Voyeur’s Devotion

Une histoire incomplète

Een Porsche Panamera bevrijdt zich uit het lussenpatroon van de autosnelweg en rijdt onder de viaduct door het mistige landschap in. Er wordt gezapt tussen verschillende radiozenders tot er een pulserende Arabische beat klinkt.

Het hobbyvee oogt mooi achter de omheiningen. Herten staren als opgezet, met de hoofden in de richting van het naderende motorgeluid. Enkele paarden met een teerkleurige vacht gaan in galop terwijl op hetzelfde ogenblijk een buizerd rakelings over de auto scheert. In de megalomane hangars staan monstermachines opgesteld, klaar om ook deze lente alles onder het gif te spuiten. Buiten is er alleen het sonore gezoem van de motor en de wind die aan de achteruitkijkspiegel hapert.

Wanneer de matzwarte Panamera een lange tunnel van verminkte bomen en metershoge struiken inglijdt, spant het getemperde licht meteen een groen cellofaan over alles heen. Het donker interieur contrasteert met de bleke hals van een jonge vrouw waarvan de aanzet van blond haar aan de precisie van een Vlaamse primitief doet denken. De gebogen uitsnit van het antracietgrijze gilet maakt de hals nog bevalliger. Het haar zelf wordt losjes bij elkaar gehouden door een vlecht die als een grappig Tiroler ornament tot aan haar discrete decolleté reikt. Aan haar huid kleeft een gouden kruisje aan een flinterdun kettinkje, koel en minimaal. Haar handen liggen met gestrekte vingers op het stuur, de gelnagels afgelakt met French Manicure. Zo hoort het.

Het donkere pak, het zwarte interieur... alles lijkt ontworpen door dezelfde designer of minstens door mensen die dwangmatig dezelfde steden opzoeken, dezelfde bars frequenteren. De designcodes zijn feilloos toegepast, nog meedogenlozer dan tijdens de arrogante jaren zeventig met de keurige gazons en mannen in zwarte pakken met papierwitte benen.

Wanneer op verschillende plaatsen in het bos zaagmachines aanslaan, schuift het autovenster geruisloos en met precisie dicht. De binnenvallende schaduwen maken vlekken op haar jurk. Het landschap is als een videoscherm dat in de voorruit is ingezet. Een gsm gaat over.

Boven op de gietijzeren poort staat in boogvorm en in een sierlijk schrift: Domaine d’ Illusion. De inrijpoort schuift open, geolied, metaal over metaal. Het is als een theatergordijn dat langzaam het decor toont. Er verschijnt een eindeloze oprit met beukenbomen, eiken en een weelderige ondergroei. Overal zie je fladderende vogels. Een paar roodborstjes leveren een dodelijke strijd wanneer er een vrouwtje aangewaaid komt. Maar de Panamera glijdt argeloos en met voorname traagheid de oprit op. Dwars over de richting van de oprit maakt een aerodynamisch vliegtuigje een diepe kras in het blauw van de lucht. Het is het soort blauw dat goed past bij het roze van bloeiende rozen op oude ansichtkaarten.

Hier is het. De motor valt stil. Metershoge rododendrons staan in bloei. Het paarse pigment loopt bloedend van de ene plant over in de andere en kleurt tot diep in de schaduwen. Vanuit vogelperspectief lijkt de donkere wagen dreigend en tegelijk kwetsbaar op de open plek. Achter de auto versmelten vormen en kleuren in elkaar in de hitte van de uitlaat. Een hand neemt een zilveren tasje op en klemt een paar Louboutins onder de arm. Uit het tasje steekt het handvat van een mes.

Het personage loop het bos in. De nylonbenen en de spiegelende hakken contrasteren heftig met de verpulverde bladeren. Meteen dringen haar bewegingen al het andere naar de achtergrond. Het groen sluit zich weer achter haar. Alleen een doorwinterde forensisch onderzoeker zou uit enkele geknakte stengels en de kuiltjes van de naaldhakken opmaken dat hier iemand het bos binnendrong. Nu is er enkel nog het uitstervende geluid van voetstappen die deskundig alle planten en vochtige plekken in het bos lijken te vermijden.

Een man komt tevoorschijn vanonder een met blauweregen overwoekerde pergola en loopt als een vermoeide jager het pad af dat naar het bos leidt. In de huid onder zijn bruine ogen zitten fijne craquelures. Bij elke stap ritselen opwaaiende bladeren. Zijn gehavende lederen jas heeft de perfecte schutkleur. In de vijver licht het eendenkroos hel op. Met tussenpozen verdwijnt en verschijnt hij tussen de kastanjebomen waardoor het moeilijk is om zijn bewegingen juist in te schatten. Even houdt hij stil en streelt de slangenhuid van een haagbeuk. Bij elke ademhaling spant het leder om zijn rug.

Ze hadden afgesproken in de boshut. Daar zou hij op haar wachten. Hij verplaatst enkele rekwisieten, knikt het jachtgeweer open en monstert de bloedrode cartouches. Instinctmatig ruikt hij aan de loop van het wapen en legt het naast een roestige Franse degen met een koperen handvat, een kalasjnikov zonder lader en een replica van een Beretta 9mm. Aan een wand druipt er kaarsvet in alle tinten, vermengd met het zwarte roet van likkende vlammen.

Beperkte hij zich eerst tot een forensisch onderzoek rond de boshut, later liep hij het hele bos door tot aan de picknickbanken vanwaar je de eerste huizen kon onderscheiden. Hij onderwierp elke vierkante centimeter aan een diepgaand onderzoek alsof gans het gebied één crime scene was. Hij woelde met zijn handen de zachte bosgrond om en stootte soms alleen op steen of glasscherven. Dan zoog hij het vuil uit de wonde en smaakte het metaal van zijn bloed. Bij elke vondst ging zijn hart wild te keer en duurde het even vooraleer hij zijn hartslag weer onder controle had. Telkens leek het alsof hij geëlektrocuteerd werd zodat het niet denkbeeldig was dat hij eens zou bezwijken aan de sensatie van een simpel lint van een T-shirt of van een ander schijnbaar onbenullig voorwerp. Pissebedden, kevers, slakken… waren de levende wezens waarmee hij het op zijn tochten meestal moest doen.

In meer of mindere mate ordende hij de dingen die hij op zijn tochten vond. Er lagen T-shirts bij elkaar, alles wat met lingerie te maken had, schoenen, parels van gebroken halssnoeren, gsm’s, en één enkele smartphone in fluo rood compleet met het zilveren hoesje. Aan de wanden hingen plukjes haar, gerangschikt naar de gradaties van blond tot blauwzwart, strings met opengescheurde naden en haastige vingerafdrukken, panty’s en zelfs een intacte Russische bontjas met in de voering het certificaat van echtheid. Vlak voor het kleine venster had hij scherven gestapeld van gebroken parfumflesjes die fel contrasteerden met de doffe cementkleurige wanden.

Bij het opbergen van de bricogroene kettingzaag die hij onlangs uit een bestelwagen van een snoeibedrijf wist te ontvreemden, druipt de olie zonder gêne op de betonnen tegels. Hij houdt even stil wanneer hij per ongeluk zijn blik ontmoet in de spiegel van een maquillagesetje en stamelt enkele woorden…weapons and female stuff. Hij klapt zijn laptop open, meteen wordt het donker interieur opgelicht door een blauwige tint. Hij neemt een paar pillen, gooit met gesloten oogleden zijn hoofd achterover en stopt de overige pillen zorgvuldig weer in het afgescheurde hoekje krantenpapier. Het lijkt alsof hij duizelt, zijn pupillen draaien even weg en een paar seconden lang leunt hij tegen de ruwhouten tafel aan.

Hij is er klaar voor. Laat haar nu maar komen.

Robert Devriendt


Une histoire incomplète

Traduction : Kim Andringa

Une Porsche Panamera s’extrait des entrelacs de l’autoroute, passe sous le viaduc et s’engage dans le paysage embrumé. Plusieurs stations de radio défilent jusqu’à ce retentissent les pulsations d’une musique arabe.

Le bétail d’agrément est très décoratif derrière les clôtures. Des daims figés, comme empaillés, tournent la tête vers le bruit de moteur à l’approche. Quelques chevaux, la robe couleur de goudron, s’emballent en un galop au moment même où une buse rase le toit de la voiture. Sous leurs hangars, des machines monstrueuses attendent le printemps pour arroser une nouvelle fois les champs de poison. Dehors, il n’y a que le bourdonnement sonore du moteur et le vent qui s’accroche au rétroviseur.

La Panamera noir mat se glisse dans un tunnel d’arbres mutilés et de hautes broussailles et aussitôt la lumière diffuse recouvre tout d’une cellophane verte. L’intérieur sombre de la voiture contraste avec le cou pâle d’une jeune femme aux cheveux blonds, dont l’implantation évoque la touche précise d’un primitif flamand. L’encolure arrondie de son veston gris anthracite souligne encore la grâce de son cou. Les cheveux sont rassemblés en une natte nonchalante qui descend sur le décolleté discret, tel un colifichet tyrolien. Suspendue à une mince chaînette, une petite croix en or, froide et minimale, se colle sur sa peau. Ses mains reposent sur le volant, les doigts étendus, une french manucure sur les faux ongles. Comme il se doit.

Le costume sombre, l’intérieur noir... tout paraît être l’œuvre du même designer ou du moins de gens fréquentant de manière obsessionnelle les mêmes villes, les mêmes bars. Tous les codes du design ont été respectés, encore plus rigoureusement que dans les arrogantes années soixante-dix avec leurs pelouses impeccables et leurs hommes en complet noir aux jambes blanches comme du papier.

Lorsque des scies mécaniques se mettent en marche à plusieurs endroits de la forêt, la vitre de la voiture vient se fermer en silence et avec précision. Les ombres portées à l’intérieur tachent sa robe. Le paysage est comme un écran vidéo incrusté dans le pare-brise. Un portable sonne.

Le portail en fer forgé est surmonté d’une élégante inscription en arc de cercle : Domaine d’Illusion. La porte s’ouvre dans un glissement souple de métal sur métal. C’est comme un rideau de théâtre qui dévoile progressivement le décor. Apparaît alors une allée sans fin, bordée de hêtres, de chênes et d’une riche frondaison. Partout on voit voleter des oiseaux. Deux rouges-gorges s’engagent dans un combat mortel quand une femelle survient, portée par le vent. Mais la Panamera s’engage dans l’allée avec une lenteur altière, sans égards pour tout cela. Perpendiculairement à l’allée, un petit avion aérodynamique entaille profondément le bleu du ciel. C’est le genre de bleu qui va bien avec les roses qui fleurissent sur les cartes postales anciennes.

C’est ici. Le moteur se tait. Les rhododendrons hauts de plusieurs mètres sont en fleurs. Leur pigmentation violette dessine un saignement continu d’une plante à l’autre et colore jusqu’aux ombres les plus profondes. Vu à vol d’oiseau, le véhicule sombre apparaît à la fois menaçant et fragile au milieu de la clairière. Derrière la voiture, formes et couleurs se confondent dans la chaleur du pot d’échappement. Une main saisit un petit sac argenté, elle serre une paire de Louboutin sous son bras. Du sac dépasse le manche d’un couteau.

Le personnage entre dans la forêt. Les jambes en nylons et les talons brillants contrastent fortement avec les feuilles en décomposition. Ses mouvements relèguent immédiatement tout ce qui l’entoure à l’arrière-plan. Seul un expert chevronné en criminalistique saurait déduire des quelques tiges cassées et des petits trous laissés par les talons aiguilles qu’ici, quelqu’un a pénétré dans la forêt.
Il n’y a plus maintenant que le bruit qui s’éloigne, celui de pas qui semblent habilement éviter la végétation et les endroits humides de la forêt.

Un homme quitte une pergola envahie de glycines bleues, et tel un chasseur fatigué, descend le sentier qui mène à la forêt. Sous ses yeux bruns, sa peau est marquée de fines craquelures. Des feuilles s’envolent en bruissant à chacun de ses pas. Son manteau en cuir râpé offre un camouflage parfait. Dans le bassin, la lenticule fait une tache de clarté. L’homme disparaît, puis réapparaît par intermittences entre les châtaigniers, ses mouvements sont difficiles à suivre. Il s’arrête un instant pour caresser la peau de serpent d’une charmille. À chaque respiration, le cuir lui moule le dos.

Ils s’étaient donné rendez-vous dans la cabane. C’est là qu’il devait l’attendre. Il déplace quelques accessoires, ouvre le fusil de chasse et examine les cartouches rouge sang. D’un geste instinctif, il renifle le canon de l’arme puis la pose à côté d’une dague française rouillée avec un manche en cuivre, une kalachnikov sans chargeur et la réplique d’un Beretta 9mm. Un des murs est couvert de coulures de bougie de toutes les couleurs, mêlées au suif noir des flammes qui l’ont léché.

S’il avait d’abord limité ses recherches criminalistiques aux environs de la cabane, par la suite il avait parcouru toute la forêt jusqu’à l’aire de pique-nique d’où on apercevait les premières maisons. Il soumettait chaque centimètre carré à un examen approfondi comme si tout le domaine n’était qu’une immense scène de crime. Il remuait la terre molle de la forêt à mains nues, pour ne trouver parfois que des pierres ou des éclats de verre. Alors, il suçait la plaie pour la nettoyer, et sentait le goût métallique de son sang dans sa bouche. À chaque trouvaille, son cœur se mettait à battre et il lui fallait un moment pour parvenir à contrôler son pouls. Il lui semblait à chaque fois qu’on l’électrocutait, de sorte qu’il n’était pas inconcevable qu’il succombe un jour à la sensation d’un simple ruban de t-shirt ou d’un quelconque autre objet en apparence insignifiant. Cloportes, scarabées, limaces... tels étaient les êtres vivants dont il lui fallait généralement se contenter dans ses expéditions.

Il s’était mis à trier plus ou moins les objets qu’il trouvait lors de ces sorties. Plusieurs t-shirts se trouvaient ainsi rassemblés, tout ce qui relevait de la lingerie, des chaussures, les perles de colliers cassés, des portables et un unique smartphone rouge fluo avec sa housse argentée. Suspendus aux murs, il y avait des mèches de cheveux, classées du blond au noir corbeau, des strings aux coutures déchirées couverts d’empreintes de doigts pressés, des collants et même un manteau de fourrure russe, intact, avec le certificat d’authenticité cousu sur la doublure. Devant la petite fenêtre, il avait entassé des éclats de flacons de parfum brisés, qui contrastaient violemment avec le terne des murs cimentés.

Alors qu’il range la tronçonneuse vert vif qu’il est récemment parvenu à voler dans la camionnette d’une entreprise d’élagage, l’huile coule sans gêne sur le carrelage en béton. Il s’immobilise un instant quand il croise accidentellement son propre regard dans le miroir d’un kit de maquillage et balbutie quelques paroles... weapons and female stuff. Il ouvre son ordinateur portable, aussitôt une lueur bleue éclaire la pièce sombre. Il prend quelques comprimés, rejette sa tête en arrière, les yeux fermés, et remet soigneusement les comprimés restants dans leur bout de papier journal déchiré. Il semble pris de vertiges, ses yeux se révulsent un instant, et pendant quelques secondes il doit s’appuyer sur la table en bois brut.

Il est prêt. Qu’elle vienne.

Robert Devriendt

14 oktober. Parijs, Metro République- Montrueil.
[Uit: Essai Intime, Château d’Oiron, 2005]

Tussen kleffe t-shirts en de verkrampte handen die metalen leuningen vastgrijpen, wordt mijn blik naar de glinstering van een amandelvormig oog gezogen. Het gezicht zelf is niet helemaal zichtbaar. Soms zie ik donker steil haar dat over de slapen hangt, soms een deel van een mond in bois de rose met een smal streepje licht dat de rand van de bovenlip accentueert.
Enkel bij de mens is er zoveel wit van het oog zichtbaar, zo schijnt het. Nooit eerder is mij dit wit zo sterk opgevallen als indicator van sensualiteit. Wat niet betekent dat ik er niet onbewust door geleid word. Soms probeer ik iemands persoonlijkheid te ontrafelen aan een gelaatstrek of aan de beweging van een haarlok, of aan de houding van een hand. Maar nooit keek ik zo nadrukkelijk naar het oogwit.
Op enkele millimeter van het rechteroog tekent zich aan de zijkant van het gezicht een pigmentvlekje af. Alsof een portretschilder, geprikkeld door de schoonheid van dit oog met het bruin bestemd voor de pupil even met het penseel de huid raakte. Letterlijk een schoonheidsfoutje die de schittering van dit juweel tot het uiterste drijft. Het oog als verleider en detector.
De omberbruine pupil glijdt langzaam heen en weer onder het brede bovenste ooglid. Af en toe vlinderen de wimpers dicht. Een geëpileerde wenkbrauw dringt zich aan mij op als een ligne de séduction.
Mairie de Montreuil, de metro houdt stil, de reizigers komen in beweging. In de daaropvolgende kortstondige drukte is het pareloog uit mijn blikveld verdwenen. Ik stap het perron op en kijk even om me heen. Alleen matte gezichten. Sommige mensen lopen lezend in een boek de trappen op. Ik hou de handtas stevig vast waarin mijn schilderijen opgeborgen zitten die bestemd zijn voor het Maison Pop van Montreuil. Deze morgen vroeg in mijn atelier, kleefde ik de nog natte schilderijtjes vast in verschillende tupperware doosjes.
Ruim een uur ben ik te vroeg voor de afspraak met Yves Brochard. Vlakbij de metrohalte stap ik Pizza Pino binnen. En aangezien ik in mijn healthy-periode ben laat ik mij een spaghetti met pesto aanbevelen, vergezeld van een glas Chablis, premier cru. Als dwangmatig blader ik ondertussen in mijn quinacridone rode agenda met krokoprint omslag en controleer mijn gsm op berichten. Een lieve stem aan mijn tafel, het gerecht wordt geserveerd. Ik knik en kijk even op. Meteen spant er zich een lijn tussen mijn duistere blik en het oog met de pigmentvlek.

Robert Devriendt


[Uit : Schilderen, Merz, Gent, 2001]

Aangezien de bus die mij naar het bergdorpje zou brengen pas over enkele uren aankwam, kocht ik eerst een ticket, stopte mijn bagage in een kluis en slenterde wat in de omgeving van het station, onwillekeurig alle cafés en cafetaria’s afzoekend die als een gebroken snoer tegenover het stationsgebouw verspreid lagen. Na verscheidene keren langs hetzelfde huizenblok gelopen te hebben, stapte ik een café binnen van waaruit de stationsklok te zien was.
Toen ik weer in het station kwam, vernam ik dat de bus vast zat in een sneeuwlawine en dat de verbinding voor onbepaalde duur opgeschort was. Er zat niets anders op dan een bus te nemen naar het dichtstbijzijnde dorp.

Het donkerde al toen ik uitstapte. Ik probeerde nog te liften, maar aangezien mijn uitdrukking één en al onrust uitstraalde -dat dacht ik tenminste- nam niemand mij mee. In de duisternis die de huizen uit elkaar leek te drijven, zag ik mezelf over het verlaten marktplein stappen, mijn bagage achter mij aan slepend. Het enige hotel was vrijwel leeg. Ik bleef nog wat rondhangen in de receptie en ging naar mijn kamer.
De volgende middag bereikte ik eindelijk het bergdorp. Ik nam meteen de kabellift, geprangd tussen een laat groepje toeristen in passende outfit. Beetje bij beetje schoven de bergketens achter elkaar door als een verplaatsbaar decor dat in orde werd gebracht voor de voorstelling. Op het plateau liep ik dwangmatig het aangegeven pad af op zoek naar een uitzicht dat mij aanstond.

Ik moest mij haasten, het zou vlug donker worden. Na wat zoeken vond ik een landschap dat ik mij van ergens leek te herinneren. Ik zette mijn schildersezel uit, scharrelde in mijn rugzak naar een passend schildersdoekje en zocht een paar stenen bij elkaar die als zitje moesten dienen. In hoofdzaak schilderde ik de verte waardoor de details op de voorgrond mij niet hinderden om vlug te werken. Toen het avondlicht de kleuren begon te temperen, hield ik ermee op, zocht alles bijeen en begaf me, met het natte schilderijtje in mijn hand geklemd, terug naar het hotel dat vlak bij de ingang van de kabellift lag.
Pas toen ik tegen acht uur in het restaurant kwam, merkte ik dat er niets meer overbleef van het groepje veelkleurige toeristen en dat ik op een rheumalijdster na, zo bleek later, de enige gast was. Vandaar de onaangeroerde stapelbedden in de slaapzaal en de twijfelachtige luxe te kunnen beschikken over een hele rij betonnen douchecellen.
Vanuit mijn stapelbed zag ik door het vierkante raam hoe de verlichting in het dal aanging. Ik probeerde mij te concentreren op een biografie van Picasso, maar telkens gleed mijn blik af naar het schilderijtje dat vlak voor mij op een kastje stond. Ik sloeg de bladzijden van het boek om en om, tot ik bij de passage kwam waarin de schilder pas gestorven was. Even leek het erop dat hij weer tot leven kwam, maar het bleek om het schrapend geluid te gaan van enkele takjes die tegen het vensterglas aan streken.

En dan, nog vóór het gebergte de kans kreeg zich uit de nacht los te weken:

Zuurstof ! Ik krijg geen adem ! Niet diep genoeg. Onmogelijk te ademen ! Ik stik ! De vloer en de muren lopen door elkaar. Die gordijnen, ik stik in de gordijnen. Ik wend het hoofd opzij. Verpleegsters komen aanlopen : bloed-veel-bloed moeten ze hebben, buisjes vol en een reservebuisje voor het geval er een valt. Het volgende ogenblik, of eerder nog, valt er een glazen buisje op het grijze linoleum. Warm kleverig rood, vermengd met fijne splinters glas… Geen druk genoeg ! Ik stik ! Nu niet het bewustzijn verliezen ! Nog even. Het bed wordt bedolven onder papieren woorden, dossiers. Bovenop de witte lakens, properbleke handen, te bleek, koud, koude handen, oude handen, veel te tenger. Neen ! Hou ze nu niet stil. Ik herken ze niet. En dan weer naalden, snijdende messen, een incisie in een hals. Een verpleegster komt op mij af ; het laatste gezicht met betekenis , ovaal en uitvergroot, afgesneden aan de hals. Volhouden! De bedden, de verpleegster, het wit, de wanden, de gordijnen, het metaal, de plastic handen... in een vreselijk geheel met elkaar vermengd. Een rubberen slang wordt in mijn mond geduwd. Te laat ! Alles klapt dicht. Met een klap viel mijn hand op het nachttafeltje. Ik schoot wakker, kon moeilijk ademen, duwde de lakens van mij af, ging rechtop zitten en haalde diep adem. Deze hoogte was ik niet gewoon. Het metalen bed, het tafeltje: ik had de indruk in een ziekenhuis te zijn beland, omringd door zuurstofflessen en grijsgladde computers, vastgesjord aan een kluwen van snoeren. Ik probeerde me rustig te houden, mij te concentreren op de lucht die in mij kwam.
Als je bedenkt dat we juist door die lucht met alles verbonden zijn, lucht die zich voortdurend transformeert, gefilterd wordt, uiteenvalt en zich dan opnieuw samenstelt. Lucht die ondertussen in miljoenen lichamen circuleert, zijn weg zoekt langs het strottenhoofd, langs de wanden van de luchtpijp schuurt, in de bedding van ondefinieerbare kanalen tot in de longen glijdt en van daaruit in bloedbanen terecht komt, verspreid wordt over het hele lichaam en tenslotte via allerlei nooit volledig te doorgronden systemen het lichaam weer verlaat, zich weer vermengt met al het andere, zich een weg zuigt in wortels en stengels van bloemen en planten, zich in het hart van duizendjarige eiken nestelt, zich ophoudt in donkere vochtige kelders, teruggedrongen wordt door de gasuitstoot van ijzingwekkende centrales, in de lege ruimtes van mijn pc circuleert. Als de zuurstof tot mijn bloed, mijn lichaam behoort, dan wordt dat lichaam in onnoembare kleine deeltjes verdeeld in de atmosfeer. Ik ben oneindig, voortdurend onderweg, nooit volledig, verspreid in ruimte en tijd. Met alles vormen we één groot lichaam.
De volgende ochtend en de dagen daarop regende het zonder ophouden. Geen vergezichten meer, geen achter elkaar schuivende bergen die in sterkte van tonen en tinten afnamen tot ze verdronken in een blauwige tint die hen alle schijn van materie ontnam. Was het Da Vinci die mij hier had gebracht, een romantische gedachte, een horizon van vage rotsen, de madonna van Veronese ?

Met een geïmproviseerde tent van doorzichtig plastic en lichte bamboe trok ik toch de bergen in. De koude, miezerige regen zorgde ervoor dat ik in geen tijd door en door verkleumd was. Voortdurend gleed ik uit over de glimmende rotsen. Ik hield stil bij een rotswand die schuin afliep en waarschijnlijk de aanzet vormde van een rotsformatie die in de diepte van een ravijn verdween. Door de mist die zich tussen mij en de rotswand vastzette en de tinten ervan in wisselende intensiteit versluierde, was dat alleen te vermoeden. Spoedig kon ik mijn hand niet meer in bedwang houden; ik rilde over mijn hele lichaam, neusdruppels vielen op het palet, regenwater plensde van mijn paraplu op het schilderij, penselen gleden uit mijn hand. De regen vormde kleine blaasjes op de klodders verf van het palet. Aangezien de tent nauwelijks groot genoeg was voor een hurkende persoon en ik mijn palet poogde te beschermen, liep het water letterlijk langs het plastic in mijn schoenen. Ten slotte werd mijn tent meegezogen door de wind, de schilderskist klapte dicht en enkele penselen verdwenen in de spleten van de rots. Ik raapte alles zo goed mogelijk bijeen en rillend van de kou stapte ik terug naar het hotel, aarzelend, want de mist was nog dichter geworden, het licht nog zwakker. Hoewel ik intuïtief meestal de juiste richting uitga, begon ik te twijfelen en probeerde me het kronkelende traject voor de geest te halen dat ik bij het heengaan had afgelegd. Maar dat lukte niet meteen. Ik richtte me uiteindelijk op het geblaf van een hond die zich waarschijnlijk in de buurt van het hotel bevond. Toen pas drong het akelige geluid tot mij door dat mijn schilderskist op mijn rug maakte bij elke stap die ik zette. Naarmate ik naderde, werd het geblaf grimmiger en aangezien ik doodsbang ben voor vreemde honden hield ik stil en stak mijn handen in mijn zakken. Ik vermande me en liep voorzichtig de weg af. De schurftige hond stond plotseling voor me en gromde schuimbekkend. Ik staarde voor mij uit in een poging oogcontact te vermijden, en probeerde de hond te passeren. Maar dit verergerde alleen de situatie. Het ondier sprong op, nauwelijks een handlengte van mij verwijderd. Ik zag alleen nog glinsterende tanden.

Het hotel was nog niet te onderscheiden. Ik keerde me om en verdween in de mist, weer de bergen in. Misschien kreeg ik nog iets te zien dat ik de volgende dag kon schilderen. Maar deze tweede tocht was onwezenlijk, alsof ik in mezelf ronddwaalde.
Uiteindelijk kwam ik tegen de avond doorweekt bij het hotel aan. De hond was niet meer te zien. Ik vluchtte het souterrain in.
Na nog een paar ongelukkige dagen op die hoogte besliste ik gezien het aanhoudend slechte weer een hotelletje in het dal te zoeken. Mijn aanvankelijke plan om elke dag minstens één schilderijtje te maken, kon ik niet waarmaken. Het was alsof ik daardoor alle houvast verloor. De toestand werd uitzichtloos. Ik dacht aan de kleine maar oneindige vergezichten van Da Vinci maar op hetzelfde moment zag ik vlak vóór mij alleen materie, hopeloze materie. Er was de mist, de druilerige regen, grauwe onmenselijke rotsen, puntige stenen, de moeizame wegen, de pijn in mijn benen.
Toen ik de kabellift naar beneden nam, veranderde de regen in sneeuw die zich tegen de zijkanten van een bergflank aanvlijde, waardoor alles een ander uitzicht kreeg. Alsof ik op het verkeerde moment veranderde van locatie.

De nieuwe kamer die ik huurde, vlak aan het busstation en op enkele tientallen meters van de kabellift, was zo klein dat ik de deur volledig moest sluiten en het bed wat opzij moest schuiven voor ik de deur van de muurkast kon opendraaien. Voorzichtig plaatste ik het ene schilderijtje, dat nog lichtjes kleefde, op de schouw. Maar het behang maakte het werk belachelijk (of was het andersom ?). Nergens vond ik het juiste licht : ofwel was het schilderij te weinig belicht ofwel zag ik alleen nog een spiegelend oppervlak. Hoe ik ook zocht, op geen enkele plaats paste het schilderij. Het was alsof het nergens bijhoorde, niet hier, niet op deze plaats, niet in deze tijd, zelfs helemaal niet meer in mijn gedachten. Dit gaf me een schok, alsof deze ervaring via snoeren rechtstreeks naar mijn hart leidde. Was de ene ruimte die erbij hoorde, een mentale ruimte, alleen geldig voor het tijdstip waarop ik het schilderde ?
Zo verbleef ik ongeveer twintig dagen in hetzelfde pension met ‘s morgens de slappe koffie, de koekjes in plastic verpakking en de mierzoete stem van de gastvrouw. Buona giornata, buona giornata… !

Vaak trok ik ‘s morgens vroeg de bergen in en stapte in een rechte lijn de steile helling op, vlak onder de kabels van de lift door, die op dit vroege uur nog niet in werking was, met mijn schilderskist afwisselend op de rug en aan de hand. Door dat vaste patroon aan te houden, slaagde ik er uiteindelijk toch in, ondanks het wisselvallige weer, een aantal schilderijen te maken. Bij de vaste gewoonten hoorde ook het dagelijkse bad, meteen bij aankomst in het pension, in een zitbad waarin ik mij halfliggend in een foetushouding wrong. Mijn kleren, meestal doorweekt en met modder besmeurd, probeerde ik tevergeefs te drogen op de lauwe radiator. Het werd steeds kouder en ik was verplicht om alle spullen die ik mee had achtereen aan te trekken, zeven kledingstukken en dezelfde kleffe kousen, dezelfde schoenen die ‘s morgens twee maten gekrompen leken. Ik was soms halve dagen onderweg, steeds op zoek naar het sublieme vergezicht, dat zich, naarmate ik het landschap tegemoet ging, steeds verder van mij verwijderde. Het landschap lag buiten mij. Het landschap en ikzelf verkeerden voortdurend in wisselende stemmingen die helemaal niet synchroon verliepen. Dit landschap was eeuwenoud, las ik, maar de lucht die onvermoeibaar nieuwe vormen aannam, vertelde me dat alles wat ik zag, zich voortdurend hernieuwde, dat niemand dit ooit gezien had. Alles herschikte zich voortdurend en op het laatste ogenblik, als alles in zijn plooi leek te vallen, kwamen weer nieuwe veelbelovende patronen aan het licht die weer vergleden in andere beelden die zich al evenmin lieten vasthouden. Alles was voortdurend in beweging, bergen verschenen en verdwenen. Het was een spel dat ik niet kon volgen, dat ik veel te ernstig nam. Er was nauwelijks verschil tussen het effect van voorbijrazende auto’s op een snelweg en de onrust die dit landschap bij mij teweegbracht.

Het gebeurde dat ik in de uitloper van een oude gletsjer schilderde. Daar zag ik hoe een stroopachtige betonnen massa, van de bergflanken afgegleden was over de struikachtige begroeiing en wandelpaden heen, tot op nauwelijks honderd meter van de eerste villa’s. Daardoor moest ik wandelwegen improviseren, waarbij ik niet zelden uitkwam op een gapende diepte. Ondertussen hoorde ik hoe onwrikbaar lijkende rotsblokken zich onder oorverdovend gekraak losscheurden.
Het schilderen, hoe klein de formaten ook waren, verliep moeizaam. Soms riep ik tegen de rotswanden op. De echo’s bleven dan de hele dag nagalmen in mijn hoofd. Berggeiten klauterden haastig de steile bergflanken op, hielden zich hogerop gekomen roerloos stil en keken in mijn richting. Een ram stond, zoals het hoorde, op een hoge uitstekende rots een twintigtal meter voor mij uit. De wind streek langs mijn huid. Ik was een indringer.
Ik wilde iets meenemen van hier en dat lukte me niet echt, niet zoals ik het verwacht had. Dat maakte dat ik de bergen, de rotsen, de modderlandschappen, de moeizame naaldgrassen steeds meer ging verachten. De mysterieuze diepte bestond niet. Er was alleen een opeenvolging van bergen met daartussen de autosnelweg die dit landschap doorboorde en mij weer uit deze streek kon wegleiden. Er bleef alleen nog materie over waarmee alle contact verloren was. Ik was alleen met mijn lichaam en zelfs dat lichaam stond mij in de weg.

De lange avonden waren niet minder erg. De ijssalons met de bar aan de ene kant en in de andere hoek dicht tegen het plafond, dwingend, de televisie. Het was moeilijk uit te maken waar zich de echte soapserie afspeelde. En dan het zegevierend gejuich dat boven de stad uitsteeg en minutenlang in het omringende gebergte weergalmde, wanneer er een doelpunt werd gescoord. Ik liep de enige grote winkelstraat op en af, net zolang tot het wat rustiger werd en er een plaats vrijkwam bij het venster in een café. Onmiskenbaar voelde ik de donkere blik van het omringende gebergte op mij gericht. Dag na dag merkte ik hoe mijn eigen blik krampachtiger werd en geraakte ik meer en meer afgesloten van de buitenwereld.

13 september ’93. Gisteravond gebeurde er iets waarvan ik niet weet of het echt was of inbeelding. Zelfs als ik mij heel erg concentreer en mij stap voor stap het gebeurde probeer te herinneren, heb ik nog geen zekerheid.
Zoals gewoonlijk zit ik met mijn rug naar de bar, aan het grote raam van de cafetaria om de hoek, waar ik nog een laatste glas drink voor ik naar mijn kamer terugkeer. Net als ik wil opstappen, komt er een vrouw op mij af die recht tegenover mij aan het tafeltje gaat zitten. Ze lijkt rechtstreeks uit een schilderij van Rafaël te komen : blauwige ogen met parelwitte lichten, een warme pastelhuid tegen ijle groenen, een roze tint. Ze spreekt mij aan, maar ik begrijp haar niet, de woorden vallen uit elkaar. Ik hoor alleen klanken die heel diep tot mij doordringen. Ik staar naar haar gezicht en stotter enkele woorden, maar ze reageert niet. In het tegenlicht is het alsof er een stralenbundel achter haar schijnt. Verder gebeurt er niets. Hoe langer het kijken duurt, hoe vager het gelaat wordt. Ik kan mij geen bepaalde trekken herinneren, alleen nog tinten en vormen die in elkaar vloeien.

Uiteindelijk stapt ze op. Buiten volg ik haar in de straten die buiten het centrum leiden. Dan verdwijnt ze de trappen op, in de richting van de eerste rotsen. Voorbij de hoek zie ik haar niet meer. Er gaapt alleen nog een oneindige afgrond tussen mij en de donker trillende massa van het gebergte. Slechts met veel moeite vind ik de weg terug naar het centrum, van waaruit het nog enkele honderden meter is naar het pension, net voorbij het plein van de bushaltes.
Wat ik mij echter, ondanks mijn vermoeide oogleden, of misschien wel juist daardoor, heel scherp en met zekerheid herinner, is wat daarna kwam.
Hoe lang ik ook aan het hotel aanbelde, niemand verscheen bij het raam, en zelfs het enige licht dat nog brandde, doofde uit.
Eerst gooide ik al mijn kleingeld naar de vensters van de eerste verdieping, dan kiezelstenen… maar alles bleef gesloten. Toen pas besefte ik hoe alle leven uit deze stad weggevloeid was. Ik liep naar het marktplein. Nauwelijks licht, geen beweging. Alleen in het vale maanlicht, twee copulerende honden. Van daaruit trok ik naar de cafetaria, het centrum door tot aan de trappen die naar de rotsen leidden, maar nergens was enig leven te bespeuren. De flauw verlichte vitrines waren spookdecors geworden, gevuld met producten die ik niet eens herkende. Ik volgde de ijzige reling van de betonnen bedding waarin de bergrivier door de stad gedwongen werd, terug tot aan het marktplein, in een wijde boog voorbij de honden. Ik doolde straat in, straat uit op zoek naar licht, naar een plaats om te slapen. Tevergeefs. Stilaan begon het bijtend koud te worden en was ik wel verplicht om in beweging te blijven. Ik liep naar het hotel terug, belde nog eens minutenlang aan en vertrok weer in de richting van het bruggetje. De watervloed werd enigszins gebroken bij de aangelegde watervallen en kolkte daarna wild onder mij door.
Uiteindelijk ging ik op een bank recht tegenover het hotel zitten, half liggend, mijn hoofd enigszins bedekt met mijn jas. Maar de nacht sijpelde onophoudelijk naar binnen. Lang kon ik het zo niet uithouden. Ik was weer verplicht te bewegen en liep gelaten tot aan de rand van de stad.
De eerste nevels werden zichtbaar en de silhouetten van de bergen lichtten op. Het schuwe licht gaf de dingen weer hun vaste plaats.
Het geluid van de eerste vespa door het dorp, een man zette een zak sandwiches af aan de gesloten poort van het hotel. Samen met de schoonmaakploeg drong ik lijkbleek het hotel binnen.
Enkele dagen later verliet ik het stadje met mijn schilderskist op de rug en de schilderijtjes zorgvuldig ingepakt.

Robert Devriendt


Fatale strategiën

(Broken Stories, Ludion, 2014)

Een van zijn beroemdste uitspraken ontleende Jean-Luc Godard aan de Amerikaanse filmpionier David Wark Griffith: “wat het filmpubliek wil zien is een meisje en een pistool.” Sinds de vroege filmgeschiedenis is de combinatie van erotiek met geweld dus al een klassiek recept. Het is een formule die ook Robert Devriendt in zijn recente werken vaak expliciet, nog vaker impliciet uitspeelt.
Gecultiveerde kijklust is zijn basismotief. Net als in de klassieke Hollywood-films wordt de blik gestuurd door een mannelijke verlangen, dat van de (vrouwen-)veroveraar die zijn jachtinstinct heeft aangepast aan de ‘discrete charme’ van een burgerlijk bestaan. Rauwe agressie blijft evenwel altijd latent aanwezig, al dan niet gesublimeerd tot passionele liefde.
Devriendts œuvre is in essentie een verzameling van metaforische jachttaferelen, waarmee hij suggereert hoe, ondanks uiterst gesofisticeerde productiemethodes en grote welvaart, ook de hedendaagse mens nog altijd wordt gedreven door een oeroude overlevingsdrang. Middels een geraffineerde, perfect beheerste techniek peilt de kunstenaar naar dat primitieve, onuitroeibare instinct om te jagen en te verzamelen.
Elk schilderij bevat, hoe klein ook, een weelde aan texturen en details die de begerige blik doet opflakkeren. Devriendt etaleert met zijn penseel hetzelfde meticuleuze materialisme als de meesters van de Gouden Eeuw, een beeldtaal die zich ontwikkelde als uitdrukking van het ontluikende kapitalistisme. Van tijdloze, taxidermische trompe l’oeils, breidde hij zijn visuele vocabularium gaandeweg verder uit tot een complex, nadrukkelijk eigentijds wereldbeeld. Dat heeft veel weg van een escapistische foto-roman, met personages uit de hogere klasse in veelal compromitterende situaties. Er is geen plot, enkel een suggestieve spanning tussen beelden, die tegelijk exotisch en alledaags, onwezenlijk en hyperreëel ogen.
“Montage, mon beau souci,” proclameerde Godard reeds vroeg in zijn carrière. Devriendt speelt net zo graag een dialectisch spel met fragmenten, liever dan een consistente illusie of een heldere narratie op te voeren. Zijn beeldcombinaties zijn nooit eenduidig. De nevenschikking van strak gekadreerde taferelen mag dan wel als een storyboard ogen, een logische continuïteit is ver te zoeken. Het zijn veeleer moodboards, associatieve visualisaties van een concept of een gevoel, zoals die vooral in de reclame- en mode-industrie gebruikt worden om specifieke doelgroepen te verleiden.
Met zijn subversieve beeldenreeksen wil Devriendt evenwel niet een ‘juiste’ sfeer te creëren of een product slijten, zijn iconografische configuraties veroorzaken veeleer een mentale kortsluiting. Met een forensische blik selecteert de kunstenaar proefstalen uit de ons omringende beeldcultuur. Deze synthesiseert hij daarna weer in verraderlijke sekwenties, die functioneren als cadavres exquis, fatale ontmoetingen van disparate, maar afzonderlijk toch telkens vrij herkenbare motieven.

Dergelijke elliptische beeldcollages vormden eerder al de methodiek achter het onvoltooide Mnemosyne-project van de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929). Juist door nadrukkelijk fragmentarisch en anachronistisch beelden te combineren, trachtte Warburg het geheugen te activeren. Hij noopte de kijker/gebruiker om zijn panelen te hanteren als een ‘iconologie van het interval’ (“Ikonologie des Zwischenraumes”) om ze dan ook te animeren. De geselecteerde beelden staan dan metaforisch voor de ‘key-frames’ (sleutelposities) in een onzichtbare, kunsthistorische evolutie. Zo doen ook de emblematische schilderijen van Devriendt telkens weer beroep op ons picturale geheugen om hun impliciete dynamiek te realiseren en de afwezige plot aan te vullen, zoals een fantoom-pijn een lichaam weer kompleet maakt.
Devriendt gebruikt als vertrekpunt zowel gevonden foto-beelden als zelf geënsceneerde opnames, een onderscheid dat verdwijnt onder de flinterdunne verflagen. De banaliteit van zijn onderwerpen is misleidend. Zijn filmische beeldtaal is even explosief als de video-opnames van de aanslagen van 9/11: een werkelijkheid die volkomen geregisseerd aandoet, die te sterk lijkt op de visuele codes van de commerciële media om nog geloofwaardig te zijn.
Deze simulaties, reconstructies van reproducties, zijn bovendien niet alleen beelden, maar ook objecten. Elke representatie krijgt hier ook een eigen présence, door haar kleine, maar compacte volume. Elk beeld blijft onmiskenbaar een schilderij, geen efemeer filmdoek maar een bescheiden stuk canvas opgespannen op een houten raamwerk.
Het intieme, kwestbare formaat van deze beelden zonder beschermende inlijsting is onderdeel van een doelgerichte mise-en-scène. Zoals Devriendt er ons in een van zijn kortverhalen aan herinnert: van alle levende wezens is er enkel bij de mens zoveel wit rond het oog zichtbaar.* Zo ook wordt de intensiteit van elk schilderijtje telkens weer versterkt door de omringende neutraliteit van de white cube architectuur.
Devriendts schilderijen dirigeren de blik, ze zoeken oogcontact. De werken worden strategisch zo opgehangen dat er telkens een merkbare afstand dient overbrugd te worden. Wie ze gericht wil inspecteren moet tot heel dichtbij naderen, en dus bereid zijn tot een intieme tête-à-tête in een publieke ruimte. Die stelt zichzelf als voyeur te kijk.
Devriendt is bovenal een regisseur van ontregelende ontmoetingen tussen verleidelijke objecten en begerige subjecten.

*”14 oktober. Parijs. Métro République. Montreuil,” gepubliceerd in Essai intime, Château d’Oiron, 2005.

Fatal strategies

Jean-Luc Godard borrowed one of his most famous statements from the pioneering American film-maker D.W. Griffith: ‘All you need to make a film is a girl and a gun.’ In other words, the combination of eroticism and violence has been a classic recipe since the early days of cinema. It is a formula that Robert Devriendt too has used in his recent work; often explicitly and even more often implicitly.
His basic motif is the cultivated urge to look. The gaze here is governed by male desire, just as it is in classic Hollywood movies. It is the gaze of a lady-killer, who has adapted his hunter’s instinct to the ‘discreet charm’ of a bourgeois existence. All the same, raw aggression is always a latent presence, possibly sublimated in passionate love.
Devriendt’s work is essentially a collection of metaphorical hunting scenes. These suggest that—for all our highly advanced production methods and immense prosperity—contemporary human beings are still driven by a primeval urge to survive. The artist uses his refined, perfectly controlled technique to probe this primitive and ineradicable instinct to hunt and to gather.
Each painting, no matter how small, contains a wealth of textures and details that rekindle this hungry gaze. Devriendt’s brush displays the same meticulous materialism as the masters of the Golden Age—a visual language that developed as an expression of a nascent capitalism.
He gradually extended his visual vocabulary from timeless, taxidermic trompe-l’oeils, to a complex, emphatically contemporary world view. There is a powerful strand in it of an escapist photographic novel, with characters from high society in often compromising situations. There is no plot, just a suggestive charge between images, which seem at once exotic and everyday, dreamlike and hyperreal.
‘Montage, mon beau souci’ (‘Editing, my great concern’), Godard declared, early in his career. With similar relish, Devriendt plays a dialectical game with fragments, rather than presenting a consistent illusion or a clear narrative theory. His visual combinations are never clear-cut. The juxtaposition of tightly cropped scenes might therefore resemble a storyboard, but any logical continuity is hard to find. These are more like ‘mood boards’—associative visualizations of a concept or feeling, of the kind used primarily in advertising and fashion to appeal to specific target groups.

Yet Devriendt does not intend his subversive series of images to create the ‘right’ mood or sell a product: his iconographical configurations are more likely to trigger mental short circuits. With a forensic gaze, the artist selects samples from the visual culture surrounding us and synthesizes them into deceptive sequences that function as cadavres exquis—fatal encounters between disparate, separate yet always quite familiar motifs.
Similarly elliptical visual collages previously supplied the methodology for the unfinished Mnemosyne project by the German art historian Aby Warburg (1866–1929). It was precisely by combining emphatically fragmented and anachronistic images that Warburg sought to activate the memory, compelling the viewer/user of his panels to treat them as an ‘iconology of intervals’ (Ikonologie des Zwischenraumes) and in so doing to bring them to life. The selected images are metaphors in this case for the ‘key frames’ in an invisible, art-historical evolution. Devriendt’s emblematic paintings likewise draw systematically on our visual memory to achieve their implicit dynamic and to fill in the missing plot. Just as a phantom pain can make a body complete once more.
Devriendt works on the basis of found photographic images and sequences he stages himself—a distinction that disappears beneath the filmy layers of paint. The apparent banality of his subjects is misleading: Devriendt’s cinematic imagery is as explosive as film of the 9/11 attacks. It presents a reality that seems utterly stage-managed; that resembles the visual codes of the commercial media too closely to retain any credibility.
What’s more, these simulations—reconstructions of reproductions—are not only images, but objects too. Each representation has a presence of its own, thanks to its small, yet compact volume. Each image unmistakably remains a painting—not an ephemeral movie screen, but a humble piece of canvas, stretched over a wooden frame. The intimate, vulnerable scale of these pictures, with no frames to protect them, is part of their meticulous staging. As Devriendt reminds us in one of his short stories: of all living creatures, only humans have quite so much white around their eyes.* In a similar way, the intensity of each little painting is invariably heightened by the surrounding neutrality of the white-cube architecture of the gallery.
Devriendt’s paintings direct the gaze: they seek eye contact. The works are hung strategically, in such a way that a conscious distance always has to be bridged. If you want to examine them systematically, you have to come very close; to be willing to engage in an intimate tête-à-tête in a public space. You must show yourself to be a voyeur.
First and foremost, Devriendt is a stage-manager of disruptive encounters between tempting objects and yearning subjects.

*‘14 oktober. Parijs. Métro République. Montreuil,’ published in Essai intime, Château d’Oiron, 2005.

Back to Top

Rotate your phone to landscape mode to continue on this website.